29/30 ans après

la cérémonie des temps inhumains avec

Les Ephémèrôdes Cardeurs de Chrônes
Les Atirnons Erreurs des Temps

[d'une musique intitrable]

affiche : Alexis Sadowski

PREMIERE PRESENTATION DE L'OEUVRE SOLISTE EN COURS :
LE 20 DECEMBRE 2013 A 20H
A MIX'ART MYRYS

dOwnlOad the Ephemerode recital wOrksheet pdf 870Ko

évolution de la réalisation de la musique
                         journal du compositeur
                                                      où

le concept conducteur de la formation de la musique est :

LES DIFFERENCES DE LA REPETITION

1984

[1984 version organique idéale]

La musique Les Ephémérôdes Cardent des Chrônes conçue en 1984 est présentée ici
« Les Ephemerodes Cardes des Chrones, partition achevée en 1984, mélange dans le contexte cérémoniel du respect de ça et de soi mis en spectacle étrange ou mysterieux = incompréhensible : les différences de la répétition dans l'attitude instrumentale de la musique résultante, la défétichisation de l'instrument de musique => pianos (ou tout autre instruments) en mauvais état, la mise en doute de l'idée de début et de fin par la forme infinie, l'écoute décentralisée et multipliée des mêmes différents dans les projections spatiales des sons dans l'espace volumique, la fin du règne exclusif de l'échelle tempérée de 12 tons, etc. »

La musique Les Aterninons Erreurent des Temps conçue en 1984 qui est le répondant choral des Ephémèrôdes n'a qu'une présentation sommaire dans le site, qu'une partition manuscrite à la maison mise en ligne progressivement ici.

2013

[2013 version quantique relative]

2013 : Musique pour orchestre de pianos synthétiques et voix humaines vivantes lyriques (d'opéra) et voix de poètes (chroniques temporaires durables) & voix artificielles. Conçu à l'origine en 1984 pour 7 pianos en mauvais état, 7 choeurs et une voix soliste chantant autour d'un arbre de 14 microphones, la version 2013, par manque d'interprètes sachant jouer les temps, introuvables depuis 29 ans, propose une amorce avec des pianos artificiels et remplace les choeurs par 4 voix lyriques d'opéra et 4 voix de poètes (voire plus). Voix lyriques et voix de poètes vocalisent de concert. Où les poètes transmettent les mots à chanter aux voix lyriques. Les chanteuses et les chanteurs lyriques sont les miroirs des poètes, ils reflètent leurs mots dans l'expression du chant glottal. Ces voix d'opéra utilisent une technique particulière du chant : le saut glottal. La technique du saut de la glotte valorise l'incertitude des hauteurs. Un vibrato violenté, accidenté. L'absolutisme de la fréquence juste contredite laisse place aux fréquences partielles aussi proches du réel. Une hauteur est une localisation du phénomène audible (pour qu'il soit re:connu), mais il n'a jamais été absolu : juste approximatif.

Les Ephémérôdes Cardent des Chrônes Les Atirnons Errent des Temps. Consort de 7 pianos artificiels (calculés) accordés sur 53 échelles nonoctaviantes (calculées), 7 groupes de 7 familles mobiles qui se métamorphosent (changent d'identité et se déplacent dans l'espace tridimensionnel) en permanence en interpénétration avec un double quatuor vocal : un parlant et l'autre chantant. Où les uns sont les messagers de la parole et les autres les penseurs en paresse qui la chante. Techniquement et pour l'instant, le consort de 7 pianos-espace artificiels est joué par un seul pianiste. Avec en prévision : un clavier, keypad et ruban ou autres contrôleurs MIDI. La composition des 7 pianos donnera une version figée qui sera ensuite tranchée (slice) et mise en couches (layer), le tout rassemblé dans un sampler octophonique. La partie pianistique est une recomposition improvisée de la composition autrement dit, une adaptation au contexte.

Fonction des Atirnons :

Transmission de la parole in compréhensible
du contexte de la langue poétique étrangère
au contexte du chant lyrique occidental (la voix bouleversée)

langues : arabes (étrangères entre elles)
mélodies : nonoctaviantes (prises des pianos)
rythmes : valeurs pointées en groupes répétés
vocalisation : technique du saut de glotte (Stratos)

Le double quatuor vocal est quadriphonique, c'est-à-dire : dans la salle de concert cérémonique, les voix sont disposées autour des auditeurs (nord, sud, est, ouest). Les chanteurs face aux auditeurs (perchés sur une échelle ? formant une pyramide ?) et les poètes dos aux auditeurs qui transmettent la parole aux chanteurs : les parlés des poètes se mélangent aux chantés des voix lyriques. La disposition quadriphonique des voix sert l'accordage spatio-rythmique de 24 trajectoires de formes O N X : 4 voix à la suite, en plus des émissions simultanées par 2 par 3 et tous ensembles. Une extension de l'espace musical vocal est possible par une prise de son quadriphonique des voix (avec 4 microphones disposés en carré devant la bouche). Chaque micro est relié à un haut-parleur de l'octophonie ou se positionne en bougeant dans l'octophonie : c'est cette mobilité qui permet à un espace audible 2D de se déplacer dans l'espace 3D octophonique. Est-ce nécessaire d'ajouter une trajectoire indépendante propre aux effets appliqués aux voix ? La trajectoire de la réverbération (et de son écho et sa de hauteur (pitch) jusqu'à son harmonisation : choeur virtuel, etc.) d'une voix, indépendamment de la voix traitée. Nous avons accompli "cet exploit" en 1997 avec Fabrice Gares pour la musique de 2 Lamplayers 5000 Years After.

Cette musique est une cérémonie des temps qui entremêle Aïon et Kronos, 2 idées du temps formulées de la Grèce Antique par les philosophes du Portique (les Stoïciens). Les temps de la durée et de l'instant, de la chronologie et des moments. Dans la musique, un art des temps qui se réalisent dans du vibratoire humanisé. Le temps de l'histoire borné de dates d'horaires et sa durée de vie. Du temps divisé (chronos) au temps ajouté (aïon) infiniment. Le chant se déploie dans l'aïon (sans mesure) et la danse s'élance dans le chronos (la mesure du rythme). Chronos est quantifié (comptable en pas, en doigts (digital -> numérique)), aïon est inquantifiable. J'ai été introduit à cette dualité temporelle par Gilles Deleuze en 1980?. L'éphémère éternel et l'éternité éphémère. Les erreurs de l'erre d'errer dans l'errant. « Les lignages de l’aïon du temps s’écoule sans que l’on puisse le mesurer » : un voyage spatial en mouvements continus aux repères impossibles (de se retrouver). Chronos ponctue, frappe inlassablement : pour se localiser par des repères, afin de pouvoir se répéter (c'est le temps profane du travail). L'aïon n'a pas de repères, il est libre, c'est le temps de l'erre de l'être, sans mémoire (c'est le temps sacré de l'inconnaissable, du mystère, du mystique).

Ce concert n'a pas l'horaire du concert (le soir entre 20h et 22h, pas d'horaire du spectacle après le boulot, pour se divertir pour oublier sa misère). C'est un relais, un aménagement de présences des vocalités (les pianistes eux sont artificiels sauf un). Les voix lyriques et les voix des poètes se relayent dans leur performance, pas les uns après les autres, mais une fois que leur histoire communiquée prend sa fin. Une place vacante permet à une autre voix de (re)venir vocaliser : soit parole de poète soit chant de voix lyrique.

Da Capo

Une cérémonie intemporelle sur les différents temps perçus. 2 formes de temps sont distinguées : le Chronos qui date (marque avec régularité : une fréquence), c'est le temps des horloges (horloges biologiques et mécaniques) c'est le temps du présent, de l'instant qui s'échappe et l'Aïon les moments indatables, une durée de vies inquantifiable, un passéfutur qui s'enfuit et donne le sens de l'illimité, de l'infini : l'infini dans l'instant (infiniment divisible) et l'infini dans l'éloignement (infiniment additionnable). En musique, il existe 2 types de temps : le temps de la danse avec une battue, mesuré nommé par manque de vocabulaire : mesures (des boucles) à : 3 temps (valse), 4 temps (rock et majorité des danses occidentales), 5 temps (danse bulgare : la culture bulgare est à cheval entre l'Orient et l'Occident), 6 temps (danse arabe), des danses à 7 temps et plus sont rares (des mesures de temps beaucoup plus longues sont utilisées dans la musique de l'Inde) et le temps du chant sans battue non mesurable, mais quantifié dans les durées. Le Chronos est démêlé par les Ephémérôdes, 7 pianistes (chacun raconte sa propre vie) et les Aïons sont errés par les Atirnons, les 4 cantatrices et chanteurs. Le chant (la berceuse : chant d'amour) c'est l'Aïon, la danse c'est Chronos. L'Aïon c'est le temps sacré incompréhensible extrahumain, le Chronos c'est le temps du travail. Chronos répète, Aïon différencie. L'équilibre entre les 2 formes de temps équilibre l'humain. En Occident, il se divise en temps de travail et de repos (6 jours de travail pour 1 jour de repos, dit la bible). Viennent s'ajouter à ces 2 figurations du temps, les temps cosmogoniques des différentes civilisations humaines : qui valorisent tel ou tel aspect des temps. L'Occident valorise et croit à un début et une fin (naissance - mort) avec une mort catastrophique (l'apocalypse) de l'humanité à la fin : le temps de l'Occident est vécu comme une accumulation de passés dans le présent et une appréhension du futur dans le présent (notre conception du futur nous a fait inventer la science-fiction). L'accumulation du passé, de la mémorisation par les archives, nous fait croire à notre évolution par l'accumulation du savoir : est une croyance intense transformée en évidence fondamentale (un postulat idéologique). En Occident, nous vivons le présent dans le passé-futur autrement dit, nous vivons le Chronos dans l'Aïon. En Inde le temps est vécu comme un éternel retour : une multitude de boucles spirales dans la grande boucle. Cette figuration du temps permet la possibilité de la réincarnation. En Afrique, le temps est un éternel présent. La vie au jour le jour évacue le drame de l'expectative (l'espoir d'un jour meilleur) que l'on perçoit de l'Occident comme fatalisme. Vivre dans le présent développe la plaisanterie (le contraire du drame). Le passé africain se résout dans les ancêtres plus ou moins présents. Le futur ? on verra demain. Ces différentes compréhensions figurations du temps de vivre (la vie qui se vit) développent diverses approches de la musique : la comparaison musicale des 3 civilisations : occidentale, indienne et africaine montre différentes potentialités dans chacune d'elle. La civilisation africaine à un sens très développé du rythme danse que l'Occidentale n'a pas (perdue dans l'aïon). La civilisation occidentale développe une quantification de la musique qui permet de la calculer, de la prévoir, de l'ordonner : ordinateur en d'autres termes de la mécaniser pour contrarier sa "dérive" dans l'aïon. L'Occident croit la résolution de sa position contradictoire dans sa décorporaïsation, de sortir du corps humain qu'elle pense imposé pour n'être qu'âme éternelle (religion chrétienne). La civilisation indienne plus près de son humanité (de son corps humain) développe dans sa musique la volupté, la délectation, la félicité comme la musique des minorités qui lui sont issues : par exemple la musique tzigane d'Europe centrale ou le Flamenco hispanique, etc. La pudibonderie occidentale est le résultat, la conséquence de cette croyance à la décorporaïsation qui donne le cucul dans sa musique (son attitude vibrante exclusive).

...

Formation de la voix

« Les cordes vocales vibrent non sous l'action de l'air expulsé des poumons, mais des impulsions provenant des centres cérébraux »
Raoul Husson (1951) cité par Demetrio Stratos [1] :
l'air expulsé, n'est pas la seule vocalité de la mise en fonctionnement des cordes vocales ni de la voix.
Nous pouvons expulser de l'air de nos poumons sans donner de la voix, sans faire vibrer nos cordes vocales.
Le chuchotement ne fait pas vibrer nos cordes vocales.

...

Même démarche de cérémonie concertante (en concertation) que précédemment pour mes concertos, mes opéras et les autres :

Le contexte social de Les Ephémérôdes Cardent des Chrônes & Les Atirnons Erreurs des Temps :
une forme au-delà du concert, proposée en 1984 :
une forme cérémonielle conviviale à relais concertant (les poètes se relaient) pour une musique vivante sans durée (les chanteurs et divas aussi)
[Proche de l'expérience réalisée dans la transe des raves des années 90 du XXe siècle : mais ici, il n'est pas question de danse en transe, mais plutôt d'expérience intérieure.]

Les Ephémérôdes Cardent des Chrônes & Les Atirnons Erreurs des Temps ne sont pas un concert, au sens classique d'une prestation (une action à fournir ce qui est exigé par la loi du marché) qui promeut la vente d'une idole à travers une masse de supports édités à vendre. Les Ephémérôdes Cardent des Chrônes & Les Atirnons Erreurs des Temps ne sont pas un objet publicitaire de diversion à s'approprier, à acheter et à consommer. Les Ephémérôdes Cardent des Chrônes & Les Atirnons Erreurs des Temps sont une réflexion intérieure sans horaire qui fonctionne par une invitation à l'expérience, dans un laboratoire de réalisation musicale in vivo qui sollicite toutes les expérimentations sur nos sens (audition, touché - vers une tendance marquée à l'érotisme - et la vision perturbée), sur nous-mêmes. Les musiciens sont avec les mélomanes et les mélomanes sont avec les musiciens : dans le brouillard de la brume des vents de lumières fantomatiques peintes dans l'espace des temps de la musique. Pas de scène frontale surélevée pour l'idôlation, mais plus une convivialité vibratoire tactile partagée. La nomenclature de l'orchestre n'est pas fermée et des musiciens extérieurs peuvent se joindre à la musique dont leurs rôles se définissent dans le contexte cérémoniel du laboratoire compositionnel : c'est-à-dire par l'ouverture d'esprit de l'expression de sa musique. Des pianos épars seront présents pour le jeu. Une musique qui s'adresse à des individus, à chacun de nous et non à un public anonyme manipulé à acclamer et à payer, mais une convivialité où chacun perçoit une version différente de ce qu'il entend dû à sa situation unique et qui provoque l'échange avec les autres.

Au centre, il n'y a rien

Ce qu'il y a à voir

Ce qu'il y a à voir dans la cérémonie des temps des Ephémérôdes Cardeurs de Chrônes et des Atirnons Erreurs des Temps c'est sa propre expérience intérieure. Cette cérémonie est le miroir invisible qui reflète sa potentialité de vivre par sa propre sensibilité (et non celle de son inculcation). Ce qu'il y a de visible de la musique ? du concert à relais sans durée fixée, c'est le brouillard (le vent, ne se voit pas) quelques luminosités peignant l'espace qui apparaissent et disparaissent des Ombres, des silhouettes (de Etienne de Silhouette, contrôleur général des finances de Louis XV) : d'un musicien jouant des claviers qu'il manipule (pas d'écran, aucun écran), de 4 voix lyriques accrochées chacune à une échelle (4 échelles formant une pyramide), de 4 poètes qui leur transmettent la parole du sol et des autres, les auditeurs de l'expérience intérieure. Des pianos en mauvais état, ça et là dans le flou du brouillard. Des costumes somptueux et des masques ça et là dans le flou du brouillard. Des tapis et des cousins pour se poser, se reposer, se déposer : ouvrir son esprit à son déconditionnement par les excitanteurs vibratoires qui alimentent l'imaginaire de son expérience intérieure.

Essai de synopsisation

Mes opéras ne sont pas narratifs : ils ne rapportent pas une histoire du passé sur une scène frontale, avec des décors en carton-pâte et un orchestre dissimulé dans une fosse, mais proposent de vivre un présent dans un espace qui ne sépare pas les acteurs (cantatrices, musiciennes, comédiennes, etc.) des auditeurs. Dans cet opéra sans titre (nommer les acteurs et ce qu'ils font ne donne pas le titre : les Ephémérôdes et les Atirnons où les unes cardent et les autres errent) qui ne raconte pas d'histoire et qui n'a pas de durée fixée est une forme qui se rapproche de la cérémonie. Des actions de marques de respect et de sympathie. De l'opéra reste l'oeuvre qui s'opère : les voix, l'orchestre et quelque chose qui se passe mis en scène dans un contexte (scénographique). Notre Opera des Temps agit. Les poètes transmettent la parole. Les cantatrices articulent des langues signifiées que le chant désignifie ou sacralise (où le ton de l'articulation de la sensation est plus important que le sens du mot qui rapporte la sensation).

Cet opéra engendre l'ennui : la lassitude impassible, l'abattement vers l'intérieur, le désœuvrement de l'obligation : de l’inaction glorifiante, du détachement par manque d’intérêt (d'attachement, d'amour ?), d’inactivité monotone, d'inaction intéressante, de répétitions inutiles. Au contraire du divertissement, du spectacle spectaculaire et de la production audiovisuelle multimédia, pas de séduction publicitaire agressive pour réjouir dans l'éblouissement. Ici, il ne s'agit pas d'épater la naïveté pour l'admiration : forme de déïfication détournée. Ici, tout est presqu'immobile dans le brouillard, tout est dans l'impercevable, sourd, flou qui maintient l'auditeur dans l'expectative vers son expérience intérieure. L'agit se situe dans l'intraordinaire et non dans l'extra. Par le suspens. La perception de l'espace se transforme par sa spatialisation : rien n'est localisable dans un espace mobile. Les textes des poètes parlent ensemble à la suite ou en même temps dans l'espace qui mobilise où tout s'évade : que comprend-on ? L'opéra ne s'adresse pas à l'intellect, mais à l'instinct (sa part incompréhensible) : son mysticisme, son mystère qui s'expriment dans des actes de sensualité. Nous ne tombons pas dans le barbarisme de la religion avec ses croyances et ses glorifications. La musique (la pensée vibratoire sensible) est très éloignée de la croyance intellectuelle et de l'institution hégémonique de la croyance.

Equipe / Orchestre

Les paresseuses qui pensent :
Voix lyrique 1 :
Voix lyrique 2 :
Voix lyrique 3 :
Voix lyrique 4 :
Les messagers :
Poète 1 :
Poète 2 :
Poète 3 :
Poète 4 :
Les musiciens :
Composition, interprétation, direction : Mathius Shadow-Sky
Création lumière, vents et brouillard (peinture de l'espace) : Christophe Deflorenne
Projection 3D de la musique : Clément Amira
La production :
Production : Joël Lécussan
Administration : Sophie De Angelis

Serge Pey, Sébastien Lespinasse ou Claude Sicre ont été pressentis comme poètes toulousains,
mais nous pensons faire appel à des poètes de langues arabes (du Maroc à l'Ouzbékistan).
La sonorité de la langue arabe transmise aux voix lyriques occidentales donnera un chant inouï.
Les voix lyriques seront auditionnées au Théâtre du Capitole à une date non encore déterminée.
S'il y a mise en scène nécessaire, nous ferons appel à Michel Mathieu (en discussion).

Voix artifielles et voix ramenées du passé, composées ensembles :

Le Choeur Parlant de Fillettes Artificielles canonisant à 6 voix les dires de Georges Bataille
La voix de Demetrio Stratos († 1979) Demetrio Stratos died in 1979 at 34 years old, he was the one who start a deep exploration of the singing voice out of voicing believes.
La voix préverbale de Solune à 1 an en 1998
Les respirations vocalisées soufi de Michel Raji en 1996
Les synthèses artificielles de la voix

Partenaire

Mix'Art Myrys hôte, fourniture de la salle et de la sonorisation octophonique disposée en cube avec régisseurs son et lumière.

Partenaires autoretirés

Ennemi de la musique savante vivante = Théâtre du Capitole aide à l'accession aux cantatrices et chanteurs lyriques [en attente de réalisation : jamais réalisé] gardiennes et gardiens de l'impérialisme de la musique classique du XIXe siècle contre les compositeurs vivants originaux.

Organisation privée de prestige (sic) = Abbaye de Royaumont (?) offre possible (?) de résidence pour le travail de l'octuor vocal : 4 cantatrices + 4 poètes avec le compositeur [en attente de réalisation] : jamais réalisé. Indifférent.

 

Partenaires Techniques

. Modartt Pianoteq, Philippe Guillaume (Toulouse, France) fourniture des pianos artificiels [fournis]

. Spatial Sound Inc., Paul Devlas (San Francisco, USA) fourniture des 2 derniers Spatial Processor [en attente d'être fournis].
Les 2 derniers Spatial Processor SP1 et SP100 ne seront pas fournis, l'électronique est trop ancienne (1988) et ne garantit pas le fonctionnement adéquat de la spatialisation : le mouvement dynamique des sons en trajectoires 3D.

. Sensora, Anadi Martel (Québec, Canada) concepteur des spatialisateurs SP-1, SP-100, SP-200 [1 SP-1 fourni détenu par Michel Geiss] Michel Geiss et Jean-Michel Jarre m'ont donné l'exemplaire qu'ils détenaient, mais il ne fonctionne pas, tout comme le mien.

. WAF Orfeusz, Nicolas Holzem (Luxembourg, Wroclaw en Pologne).
En instance de liquidation des spatialisateurs : les machines spatialisantes ne sont plus développées.
Nicolas est passé à autre chose, le dernier Orfeusz à été produit en 2007.


(* voir plus bas info de novembre). [2 spatialisateurs 206 : fournis]

Nous nous retrouvions sans aucun spatialisateur (novembre 2013) pour la première mondiale du concert de décembre.

. RSF, Ruben & Serge Fernandez (Toulouse, France) Haut-parleurs directionnels, synthétiseurs analogiques, et spatialisateur numérique jamais achevé (?). Finalement rien : pas partenaire.

. Scala, Manuel Op de Coul (Pays Bas) programme calculateur pour calculer les échelles nonoctaviantes. site

Partenaires Financiers

SACD (?) Beaumarchais voulait rendre les artistes financièrement indépendant des monarques et des bourgeois. Mais il y a un autre moyen.
SACEM (?) être associé à ça, n'est pas reluisant (voir les dernières révélations de cette association de malfaiteurs)
DRAC (?) à ça non plus : organisation gouvernementale de censure
Culture France (?) et ça, encore moins (ancien AFAA - association française d'action artistique - pour cultiver les pays colonisés par la France)
AXA (?) entreprise française en première position d'influence mondiale (supers escrocs en col blanc)
Mafia toulousaine inculte (?) associations de malfaiteurs (comme nos gouvernants qui rackettent « officiellement ») qui trafiquent et rackettent officieusement et servent de justifiant à entretenir la violence de la police appartenant (obéissant) à l'association de malfaiteurs élus au pouvoir : l'un dans l'autre ils se valent.

Qui d'autres ?

PERSONNE

Exemples audio

Une seule voie (sur 7) d'un piano de l'orchestre de 7 pianos à un moment donné
La voix multipliée de Demetrio Stratos pour une audition
Les voix du Choeur des Fillettes Artificielles (album)
Voix de Solune à 1 an dit : « bloudloloïle »

Certains albums du Myster Shadow-Sky où la voix est l'instrument conducteur (1986 / 2012)

Je Suis d'Ailleurs (1986) avec Ono Lulu Filharmonia et la voix lyrique de Justina Jarzabek dans The Goddess's Dream
La Commedia Del Suono (1988) avec Ono Lulu Filharmonia et la voix lyrique de la diva colorature Olga Szwajgier
Opera (tion) Della Bocca d'Amore (1988/1993) in memoriam Demetrio Stratos chanté par Mathius Shadow-Sky lui-même dont le fameux morceau Ma Bouche
Mange (1994) la voix soliste de Mathius Shadow-Sky transformée en temps réel par les outils audio numériques du GRM
6 Milliards De Voix Sans Air (1991/1996) musiques aux voix échantillonnées de Palestrina à Shadow-Sky
Synphônê No1 (1996) du Trans-Cultural Syn-phônê Orchestra de Forgues avec choeurs parlant et chantant
Synphônê No2 (1997) du Trans-Cultural Syn-phônê Orchestra de Forgues avec 2 grands choeurs chantants (direction 1 Stéphanie Marchesi, direction 2 François Dorembus)
Knots System in Miami (1998) duo de voix parlantes d'une musique sans frontière
Tha Raw Voice of Cooked Exile (2000) les chants de Mathius Shadow-Sky alternés de musique électrodanse
23 Miniatures for Credits (2002) première apparition des voix artificielles dans la musique de Mathius Shadow-Sky
Les Lézards Etranges des Univers Improbables (2005) le Shadow-Sky-Ensemble#1 avec la soprano Stéphanie Marchesi
Les Lézards Etranges des Univers Improbables (2006) le Shadow-Sky-Ensemble#3 avec Iris Lancery (mezzo soprano), Maylis Isabelle Bouffartigue (comédienne), Stéphanie Marchesi (soprano)
De l'Extase, La Musique Extrême (2007) avec la mezzo soprano Iris Lancery et avec la première apparition du Choeur de Femmes Hurlantes
Les Rescapés de l'Hégémonie Culturelle (2008) opéra avec le Choeur de Femmes Hurlantes, voix parlées et voix artificielles parlées et chantées et la voix de la soprano-alto Carole Marche
Le Choeur Parlant de Fillettes Artificielles dit Georges Bataille (2012) 2 mois de travail continu pour construire un choeur synchrône intelligibles de 4 voix de fillettes
Comment Je t'Aime (2012) concert d'une voix d'un répondeur automatique (aussi une voix artificielle de fillette)

création pianistique en l'an 2000 au Brésil pour 3 pianios : 3 Ephémérôdes partis du Milieu de la Bombe.

Dates

The difficulty to release the Ephemerodes & the Atirnons' music due to the cross social class organization: the Western rich opera administration mixing with a Western poor squat of independent artists mixing with the poets from arabic culture mixing with the high technology to make works the real 3D spatial moving sounds (with elevation), the first rehearsals of the music ceremony has been postponed from June until winter 2013.

1. hiver  2013 : les Pianos-Espace (les claviers espace) : Les Ephémérôdes Cardent des Chrônes

1ere résidence pour la mise en place des pianos-espaces en décembre 2013 :
pianos qui
1. se transforment progressivement pour échapper à l'identification (entre pianos, cloches, marimba, pianos électriques, orgues, synthétiseurs, etc.) : leurs timbres sont changeant constamment,
2. tissent une harmonie nonoctaviantes dans un réseau de 53 échelles tempérées nonoctaviantes (recherche publiée là),
3. voltigent dans l'espace indépendamment dans une conjonction de figures géométriques dynamiques (en mouvement perpétuel).

Concert cérémonie état de fabrique les 19 et 20 décembre 2013.

2. printemps 2014  : les Voix-Temps & les Pianos-Espace = Les Ephémérôdes Cardeurs de Chrônes & Les Atirnons Erreurs des Temps : Interpénétration

Dates des concerts et de la résidence non encore fixées au printemps 2014.
Les voix lyriques seront auditionnées au Théâtre du Capitole à une date non encore déterminée avant la résidence de printemps.

3. première mondiale et tournée en 2015 inviation et programmation aux festivals

Warszawska Jesień - Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej w Warszawie (?)
Festival d'Automne à Paris (?)
Donaueschinger Musiktage, Donaueschingen (?)
American Festival of Microtonal Music in New York (?)
Sonorities Belfast (?)
Bienal de Musica Brasileira Contemporanea, Rio de Janeiro (?)
Subtropics, Miami (?)
New Music Miami (?)
Bomb the Space, New Zealand (?)
Dark Music Days, Reykjavik, Iceland (?)
Music of Our Age, Budapest (?)
Borealis Festival, Bergen, Norvege (?)
Other Minds, San Francisco (?)
Spor Festival, Copenhagen (?)
2 Days and 2 Nights of New Music, Odessa, Ukraine (?)
The Totally Huge New Music Festival, Perth, Australia (?)
Outer Ear Festival of Sound, Chicago (?)
Festival Atempo, Caracas (?)
Festival Encuentros, Buenos Aires (?)
Montréal Nouvelles Musiques (?)
Open Ears, Canada (?)

Non encore déterminée (trop tôt)

Equipement : NECESSITE 9 besoins nous manquons nous manquons nous manquons         cruellement de moyens pour travailler...

1. Nous manquon toujours cruellement d'une spatialisation réellement tridimensionnelle et performante où le nombre d'entrées monos n'est pas limité en dessous de 8 et permet une écriture précise de multiples trajectoires pour chaque intrument pour un ballet 3D xyz; ça fait 40 ans que nous l'attendons...
2. Je manque cruellement d'un ordinateur portable suffisamment puissant qui puisse supporter les 25 pianoteqs et échantillonneurs formant les 7 pianomorphes avec sa carte son 8x8 MIDI, MOTU ou RME.
3. Nous manquons encore de brasseurs d'air Trotec (au moins 3 gros et 3 fois 4 petits de Ø50cm) pour créer des tourbillons de vents de la brise à la bourrasque.
4. Nous manquons d'une matrice ADC/DAC programmable (automatisable en appel de séquences) 32x32 ins/outs, et 4 keypads 8x8 pour jouer des trajectoires (des patch de configurations de sorties audio) avec les 4 machines de spatialisation, et d'autres.
5. Nous manquons de contrôleurs MIDI (du type monome.org 16x8, pour jouer 128 hauteurs MIDI à porté de main et autres) pour jouer des 7 pianomorphes indépendants à l'identité changeante, ensemble, en même temps.
6. Nous avons besoin de connecter un écran au Power Mac 8100 (la chose n'est pas évidente : lier une technologie de 1994 à une technologie de 2013), pour utiliser le Doppler quadriphonique du GRM Tools avec l'ADC/DAC Digidesign 442 4x4 in/out : RESOLU
7. Nous avons besoin de construire un contrôleur MIDI du type : 7 rubans à position et à pression avec un Arduino UNO (DIY) pour jouer des 7 vitesses (7 tempi superposés) élastiques de chacun des 7 pianomorphes.
8. Nous allons reconstruire l'arbre à micros conçu en 1984 avec 10 microphones electret insérés dans une sphère (un décaèdre) d'un diamètre de 50 cm environ pour les interventions vocales solistes dansant autour de la sphère décaèdre et spatialisé dans l'espace 3D+t : pour l'instant en option (cet arbre à 14 micros était en 1984 le générateur de mouvements chorégraphiques et de trajectoires audio de la chanteuse soliste : aujourd'hui, le chant soliste est quadruplé et mis en trajectoire par quelques machines dédiées).
9. Nous manquons encore de machines performantes pour créer un brouillard permanent à densité variable.
10. Je manque d'un petit système octophonique minimal pour élaborer le ballet de trajectoires dans mon studio de travail (8x EV S40B + 4x t.amp E400).
11. On manque de 2 petits PC portables (P4 XP) pour piloter les 2 Orfeusz 206 WAF.

Aspects techniques de l'écriture de la musique

LES PIANOS

Comment jouer 7 pianistes indépendants avec un seul clavier ? C'est ce que la « version quantique relative de 2013 » des Ephémérôdes Cardent des Chrônes va essayer de résoudre. La partition des Ephémérôdes Cardent des Chrônes permet un grand nombre de variantes de la musique afin que chaque pianiste puisse trouver celle qui correspond à sa personnalité et à l'histoire de sa vie. Le principe de base de la partition est la répétition de la différence : une répétition non identique à un degré qui permet à la fois de percevoir la répétition et la différence. Je vais essayer d'interpréter moi-même avec un clavier et des contrôleurs MIDI qui puissent me donner la possibilité de jouer les interprétations de jeux des 7 pianistes virtuels indépendants et de les modifier pendant dans le jeu. Jouer 7 pianos en même temps. Cet orchestre de claviers sera précomposé, composé puis décomposé pour être recomposé pendant le concert : je joue de la composition comme d'un instrument de musique. Généralement j'utilise le sampler comme hôte de ma décomposition en tranches et en couches. Un instrument virtuel offre une possibilité qu'un instrument réel n'offre pas : sa métamorphose (connu dans le monde de l'image par le mot « morphing » et dans le monde de la musique savante par : « interpolation spectrale »). Je vais tenter avec les outils actuels de transformer progressivement (à des vitesses différentes) chacun des 7 pianos : de la sonorité des pianos à ceux des marimbas ou des cloches ou des orgues ou des pianos électriques jusqu'aux synthétiseurs. Un instrument de musique numérique offre la possibilité de changer d'échelle de hauteurs, ce qu'un instrument réel n'offre pas (la majorité des instruments de musique sont fixés sur 12 tons tempérés divisant l'octave) : à l'époque en 1984, j'avais imaginé des réaccordeurs mécaniques ou humains pour chaque piano pour un réaccordage permanent (à intervalles mobiles). 7 accordeurs de pianos qui réaccordent chacun un piano pendant le jeu des pianistes : ce qui apportait un aspect supplémentaire au piano : le glissando (plutôt portamento). Aujourd'hui, l'harmonie des 7 pianos va se développer dans le réseau de mes 53 échelles nonoctaviantes issues du ton et d'autres non issues du ton (200 cents). Un champ de mouvances scalaires qui passent d'une échelle à l'autre et qui se superposent (sans l'attraction du « trou noir » de l'octave).

LES VOIX

Dans la première version de 1984 des Atirnons Erreurs des Temps, les voix étaient représentées par 7 choeurs localisés en périphérie (autour des auditeurs) où chaque choeur chantait dans une parabole acoustique qui permet de donner une direction rectiligne au son, sans cela, le son se propage sphériquement dans toutes les directions et a la forme de l'impact de l'explosion. Une voix soliste chantait autour d'une sphère de microphones, son déplacement spatialisait sa voix dans l'espace 3D. Aujourd'hui pour cette « version quantique relative », je voudrais mettre en relation vocale 4 poètes qui disent avec 4 voix lyriques qui chantent. La technique vocale employée fait suite aux recherches vocales du chanteur mort prématurément : Demetrio Stratos. Nous allons tenter un chant de « saut glottal » pour accentuer l'incertitude de la note « juste » : une intonation injuste qui erre dans le champ du réseau des 53 échelles nonoctaviantes. Le principe de la musique des Atirnons Erreurs des Temps est l'opposé qui s'interpénètre aux Ephémérôdes : la différence répétée. Chaque voix lyrique dispose d'un rythme fixe constitué de valeurs pointées. La composition avec des valeurs pointées permet la perception élastique du temps. Les hauteurs sont pêchées dans l'orchestre de pianos. Ici, ce qui est stable est le rythme et ce qui est instable, sont les fréquences des hauteurs. L'instabilité des hauteurs se résout dans l'harmonie nonoctaviante. Les voix lyriques sont liées irrémédiablement aux pianos. Les mots du chant sont transmis par les poètes. Nous allons avec les 4 poètes faire un choix de textes en rapport aux temps. Les mots se transmettront de la parole parlée à la parole chantée et se mélangeront.

L'ESPACE

Chaque piano, chaque voix possèdent une trajectoire spatiale propre qui se modifie dans le temps en fonction des aléas. Le dispositif spatial est une totale 3D : les sons de chaque musicien bougent dans toutes les directions de l'espace à différentes vitesses indépendamment ou ensemble. L'idée est de retourner la perception de l'espace. La localisation des sons audibles dans l'espace est encore un phénomène méconnu. La plupart des recherches ont été abandonnées (comme pour « l'interpolation spectrale ») à la fin des années 90 du XXe siècle. La correspondance entre une géométrie spatiale, l'écriture de trajectoires qui coïncident avec une perception audible, et le phénomène sonore reste incertain. Beaucoup d'entre nous ont le sens de la localisation sous-développé. La spatialisation est un procédé artificiel de délocalisation de l'audible avec des haut-parleurs disposés ça et là : l'obtention d'une trajectoire précise (dynamiquement localisable) dépend d'un grand nombre d'attributs : un son grave par exemple a une capacité de dispersion plus grande qu'un son aigu et se localise moins bien, tout comme un son sourd, etc. Pour une écriture polyphonique spatiale, nous allons utiliser des machines presque obsolètes aujourd'hui ou pas vraiment adaptées à l'écriture spatiale. C'est dire que la musique spatiale n'est pas encore une aptitude maîtrisée par l'ingénieur du son, bien que les premiers essais datent des années 50 du XXe siècle : nous allons essayer de démontrer le contraire avec ce que nous avons. La musique qui se prépare crée des contrelignes de trajectoires dynamiques pour 15 instruments dans une octophonie (8 HP pour bénificier d'une 4D complète), 4 voix d'opéra plus 4 voix de poètes et chaque piano au nombre de 7 seront spatialisés indépendamment, ce qui donnera des formes dynamiques géométriques à 15 lignes (trajectoires) qui voltigent dans l'espace + un choeur de fillettes artificielles en canon spatial préspatialisé et d'autres voix rapportées du passé comme celle de Demetrio Stratos, de Michel Raji et celle d'un bébé d'un an.

Dispositif : schéma de sonorisation octophonique, ]espace³[ du concert

1. simplifié :

Le dispositif est simplifié, car la prise des voix est monophonique. Dans le cas d'une prise quadriphonique, 4 microphones sont disposés en carré face aux voix lyriques et parlées (comme pour Ourdission en 1983 pour 3 flûtes). La prise quadriphonique multiplie les pistes d'entrées des voix par 4 : au lieu de 8 entrées micro, il y en aurait 32 : au lieu de 44 entrées en tout, il y en a 68. C'est ici qu'on touche au problème inhérent à la spatialisation tridimensionnelle en temps réel pour plus d'un seul musicien : la multiplication vertigineuse des pistes en entrée de console. Aucune console de mixage ne peut gérer 68 pistes en entrée. La seule solution est de disposer de matrices de routage audio micro/ligne 32x8 (par exemple) avant l'entrée console de mixage. Dans notre contexte, une matrice serait destinée aux prises quadriphoniques des voix et la seconde au regroupement des spatialisateurs. Nous disposons actuellement de deux types de machines hardware de spatialisation : les spatialisateurs (générateurs de trajectoires) SP-1 et SP-100 Spatial Sound Processor conçus par Anadi Martel dans l'esprit d'une diffusion 3D octophonique (cubique à 8 haut-parleurs) et les spatialisateurs Orfeusz 206 conçus par Nicolas Holzem dans l'esprit d'une diffusion surround 2D, mais avec auditeur mobile que nous utilisons en 3D hexaphonique (3 haut-parleurs en haut et 3 en bas au sol). Il n'existe pas encore de générateur de trajectoires tridimensionnelles par coordonnées XYZ qui permet une écriture accessible de l'espace dynamique dans la musique orchestrale. Le mouvement du son dans l'espace tel qu'il est conçu aujourd'hui, fait référence à un « panoramique surround » plus qu'à la sensation d'une trajectoire tridimensionnelle réelle. La sensation de trajectoire tridimensionnelle est gérée par 4 paramètres connus et 8 haut-parleurs formant un espace cubique (espace aux coordonnées minimums pour former une réelle 3D avec une sensation de l'élévation plausible) : 1. l'amplitude du même son de chaque haut-parleur (qui est le panoramique) + 2. le retard du même son de chaque haut-parleur (un des paramètres de localisation : la vitesse de déplacement du son est de 3 millisecondes par mètre environ) + 3. la fréquence du même son de chaque haut-parleur (qui est l'effet Doppler qui précise la localisation d'un son en mouvement) + 4. la sensation de rapprochement et d'éloignement du son qui se gère avec sa réverbération (son direct + même son réverbéré). Mais ces 4 « paramètres » sont faux par rapport à une perception spatiale du son (une vibration audible identifiée dans l'espace), pour les raisons suivantes : le champ direct et le champ réverbéré d'un son n'a rien à voir avec le rapprochement et l'éloignement d'un son, le niveau de puissance d'un son (son intensité, son volume) n'a rien à voir avec la distance entre la source émettrice et la source réceptrice ni sa pression acoustique, le clonage d'un son sur plusieurs pistes et son émission à différents horaires en millisecondes ne localise pas un son dans l'espace, la variation fréquentielle d'un son (effet Doppler) ne localise pas la distance dynamique d'un son, mais les 4 ensembles font (presque) illusion [3]. Nous sommes en plein paradoxe, car nous manipulons de la musique spatiale sans avoir les accès réels nécessaires à créer de véritables trajectoires audibles. De ce fait, on parle plus de pseudosources, car notre capacité à localiser une vibration audible fixe ou mobile dans un espace tridimensionnel nous est encore inconnue (et pour certains, une faculté inutile) : « comment avec nos 2 oreilles peut-on lever la tête pour percevoir un son au-dessus ou baisser la tête pour percevoir un son en dessous ? » reste encore sans réponse en 2013.

Le taux d'agitation (turbulence) spatiale est proportionnel au taux d'émotion des musiciens ou de la musique ?

...

Quel intérêt et est-ce possible d'ajouter un ensemble à cordes à cette création ?

L'intérêt d'écouter des instruments étrangers entre eux. Possible : oui ; intéressant : oui ; composable : oui ; finançable : ?

D'autres instruments avec musiciens risquent de se greffer à ce cardage temporel...

[
« note du 4 mars »
Je rêve de concepts qui paraissent évidents pendant l'état de rêve. Je suis persuadé d'être éveillé, de les avoir en mémoire, gardés, de pouvoir les rappeler. Mais l'évidence se dissipe pendant le passage de l'état de rêve à l'état de veille. Petit à petit les concepts s'échappent inexorablement. Les sens des concepts se perdent. Les évidences des liaisons se perdent. Les objets des liaisons se perdent. Il ne reste plus rien. Travaillage de ce moment sur la recréation de la partition des Ephémérôdes Cardent des Chrônes et des Atirnons Erreurs des Temps. Le travail sur le temps est primordial pour comprendre le monde. Les 2 concepts de l'Aïon et de Chronos mis en avant par les Stoïciens (bien que Deleuze émette un doute et tente de définir ces 2 visions du temps en s'appuyant sur les représentations de la temporalité de Jorge Luis Borges et de Lewis Carol). Chonos = l'instant (du présent) et l'Aïon = l'éternité (du passé-futur). Carder : démêler opposé à enchevêtrer (dans le cardage, y a-t-il l'idée de l'ordre ?) je préfère l'idée de disposer de possibles. Dans mes rêves, il y avait un rapport entre la santé, les temps, la mort. Le remède qui renforce pour se débarrasser de ce qui affaiblit l'action de penser (j'ai une migraine depuis des jours qui modifie sa localisation dans ma cervelle en plus des sifflements dans ma boite crânienne : une douleur vibratoire dépassée). Pas de pilule miracle. Non ce n'était pas ça. Plutôt les idées des temps qui s'interpénètrent en douceur aisément et montrent à quel point : nous avons une représentation limitée de notre existence.
]

Juillet 2013 : info

Pour la résidence du mois de décembre du 9 au 20 (sans les voix d'opéra) avec 2 cérémonies les 19 et 20 décembre à Mix'Art Myrys, je compte rassembler 4 joueurs de synthétiseurs analogiques (qui prendront la place des voix d'opéra manquantes) où chaque synthétiseur sera spatialisé indépendamment dans leurs chaînes de trajectoires propres :

ces 4 joueurs de synthèse analogique live pressentis sont :

1. Bertrand Fraysse (Serge Modular)
2. Roland Ossard (Mellisson)
3. Bruno Capelle (Sequential Circuits Prophet 8)
4. Mathius Shadow-Sky (Korg Mono/Poly SQ10 EMS VCS3)

4 voies (trajectoires) de voix synthétiques simulées

Août 2013 : info

7 pianos-oiseaux étranges se cherchent, se trouvent, se perdent dans l'espace qui lui-même se retourne dans le démêlage des temps.
Une musique spatiale intraordinaire (elle traverse et se déplace à travers le corps des auditeurs) de pianos acoustiques et de synthétiseurs analogiques.
Ici, le spectaculaire réside dans l'invisible (mise en brouillard et peinture dynamique de l'espace) des lumières thérapeutiques dans des tourbillons de vents.

Pianos et voix synthétiques.
Mais le quatuor ne se formera pas en décembre par indisponibilité des musiciens à se rencontrer.

Septembre 2013 : info

L'écriture numérique

L'ordinateur est un gros calculateur et les Ephémérôdes Cardent des Chrônes (version quantique relative) se plongent dans l'univers du chiffre. Les pianos et claviers sont des instruments destinés au calcul. Diviser un espace en un nombre de touches-horaires fixes relève du désir de précision (d'être à l'heure). L'ordinateur permet en tant que calculateur d'affiner cette précision et de l'étendre. Les pianos artificiels Pianoteq relèvent de la synthèse par modélisation, autrement dit d'un calcul. Les échelles nonoctaviantes du champ scalaire relèvent aussi du calcul. Mais l'écoute de toutes les échelles possibles calculées n'a été rendue possible que grâce à la computation informatique à travers le programme Scala. L'audition synchrone au calcul est l'apport de l'informatique : la jonction math & musique, calcul vibratoire complexe est enfin réalisable et audible.

Le quatuor de synthétiseurs analogiques ne répondant pas à l'impulsion émise, nous allons passer à l'autre impulsion.

L'orchestre artificiel

L'orchestre de claviers composé de pianos et fortepianos historiques qui se mutent en d'autres instruments à claviers tels que : clavecins, pianos électriques, clavinet, vibraphones, célesta, glockenspiel, marimba, xylophone, steeldrum, cloches, cymbalum, piano préparé tout en se transformant eux-mêmes par un morphing polyphonique orchestral.

Le calcul

L'univers hors-temps, sur lequel la musique se compose nommé « Champ Scalaire » de la musique, se construit à base d'échelles nonoctaviantes (absence de l'intervalle d'octave qui constitue la majorité des gammes musicales dans le monde) qui se transforment entre elles. Comme les pianos de l'orchestre, les gammes forment un orchestre polyphonique de transformations (muances) et d'opérations entre elles qui donnent à entendre la multitude de sonorités scalaires inouïes jamais utilisées en musique depuis son écriture (avant 2000 ans, on sait pas). Le calcul complexe de ces amas d'échelles (sans trous noirs) et de ses transformations forme l'univers hors-temps du champ scalaire dans lequel la musique va s'ébranler.

Page d'introduction à la découverte des échelles nonoctaviantes
Page des prémices des champs scalaires par la découverte des échelles nonoctaviantes à partir du ton
Page de présentation de l'origine de la théorie musicale
Page de présentation du champ scalaire I Page de présentation du champ scalaire II
Page de notation (facile à écrire à la main) de toutes les gammes possibles, nommée Ciel Ouvert

October 2013 : info

Il y a l'idée d'une retransmission live en direct sur Internet des 2 concerts du 19 et du 20 décembre.

Elaboration du Champ Scalaire hors temps pour les 7 Ephémèrôdes. Les métamorphoses polyscalaires de chaque Ephémèrôde partent de Z12 familière pour s'éloigner dans l'inconnu du monde des échelles composées inconstantes et élastiques.

Chaque Ephémérôde dispose d'une famille de 7 membres dont chacun possède son espace interchangeable et donne la possibilité de superposer 7 échelles (en moyenne de 18 notes - dans la limite du MIDI sans la variation du pitchbend) différentes par clavier ce qui dans un passage compact présonne de 49 échelles différentes superposées et jouées en mêmes temps par les 7 Ephémérôdes. Les échelles nonoctaviantes vont tendre vers leurs modes nonoctaviants de plusieurs extractions par échelle pour diverses incrustations.

L'identité sonore de leur instrument est instable, c'est-à-dire que la sonorité du piano se transforme de manière constante et turbulente (inattendue) : des pianomorphes.

En plus ils voltigent dans l'espace 3D à des vitesses difficilement suivables.

Ça promet.

November 2013 : info

Sur les 257 échelles nonoctaviantes découvertes, chaque Ephémérôdes dispose de 37 échelles nonoctaviantes pour son propre jeu.
Sur une étendue scalaire allant de 12,32 cents (97,4 hauteurs par 8ve) à 266,87 cents (4,496 hauteurs par 8ve) : où 100 cents représente 1/2 ton.

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* Lettre à Nicolas Holzem (concepteur des spatialisateurs Orfeusz dont le développement est arrêté)

LA FIN DES SPATIALISATEURS POUR LA MUSIQUE

C'est une très triste nouvelle Nicolas,

La musique de trajectoires spatiales est une rareté que personne aujourd'hui ne semble souhaiter. Et pourtant toute ma musique en est investie. La sensation de plusieurs sons instrumentaux qui se déplacent dans différentes trajectoires à différentes vitesses comme une danse, un ballet dans un espace tridimensionnel est tellement extraordinaire et excitant qu'à partir de ma première réalisation publique en 1982 avec Ourdission je ne me suis jamais arrêté à vouloir créer de la musique pour l'espace jusqu'à ma prochaine création les 21 et 22 décembre qui sera toujours et encore spatiale : 7 pianomorphes (7 pianos en métamorphose d'identité permanente et rythmique) artificiels valdinguant (valse dingue, où ding est le son de quelque chose qui sonne de manière absurde, bizarre et extravagante) dans l'espace octophonique d'un cube^3.

Durant ma trentaine d'années de création musicale, il ne m'a jamais été aisé de créer des trajectoires audio 3D et de pouvoir aisément les composer polyphoniquement avec la triade Position-Direction-Vitesse. Les centres en France, comme le Grame, l'Ircam, ou le Gmem, etc., qui de près ou de loin s'intéressaient à la musique spatialisée ont abandonné l'idée de mouvement de sons dans l'espace comme 5e paramètre musical (hauteur, dynamique, rythme, identité sonore) au début du XXIe siècle. Les dernières réalisations comme la « wave field synthesis » reste de la quadriphonie 2D, mais d'exploitation plus chère et plus lourde qu'une simple quadriphonie. Une kyrielle (seigneur prends pitié, kyrie eleison) de programmes ont été proposé, mais tous s'uniformisent sur le format « surround » qui reste toujours qu'une quadriphonie pour les effets spéciaux, pour le cinéma « grand public » : « wow ! l'hélicoptère me tourne autour ! » sic. L'élévation et la chute sont-elles des mouvements réservés à la censure ? Pourtant les apports de Michael Gerzon sur la localisation des sons dans l'espace dans les années 70 du XXe siècle avec son projet Ambisonique restent encore sans effet dans les années 10 du XXIe siècle.

L'écoute non-frontale avec une sonorisation implique une idéologie particulière qui s'attache à l'anarchisme. Les mots « haut » et « parleur » sont signifiant par eux-mêmes de ce qui est attendu du haut-parleur : une restitution fidèle du discours politique de l'idéologie dominante. L'exemple du discours d'un politicien sonorisé spatialisé en trajectoires 3D montre la contradiction entre la mono-sonie qui dirige la foule des auditeurs (conditionnement et obéissance) et la poly-sonie qui rend la liberté de la foule à redevenir un groupe d'individualités indépendantes. Si la musique de trajectoires spatiales n'accroche pas, c'est bien pour ça : est le résultat de sa censure. Elle représente une liberté qu'une politique dirigiste gouvernementale et un peuple soumis ne peuvent tolérer. La raison est que des populations libres n'ont pas besoin d'être gouvernées et donc n'ont pas besoin de gouvernement. La terreur des gouvernants réside dans la liberté des populations qui ferait disparaître leur occupation parasitaire. C'est dans ce sens qu'aucune salle de concert n'est appropriée pour la diffusion de la musique spatiale 3D : les salles de concert sont construites toujours dans la frontalité où le son provient de ce qui est vu en face et en mono (le monopole qui monopolise) sur la scène surélevée, stéréo entre la cour et le jardin : l'espace séparé, destiné, obligé du spectacle. C'est en ce sens aussi que mes créations musicales en trajectoires spatiales ne sont jamais invitées par les institutions de concerts. Certaines universités américaines comme celle de San Diego ou de New York ne sollicite que l'envoi de bandes multipistes pour réaliser leur festival à moindres frais, à la manière du planétarium : une musique sans musicien vivant, juste une diffusion de ce qui se passe très très loin, là où il n'y a pas d'auditeurs.

Les spatialisateurs hardware comme le SP1 et l'Orfeusz (en existe-t-il d'autres ?) sont conçus pour garder cette présence humaine du jeu vivant du musicien dans la musique. Le désir d'épanouissement de la musique ces 40 dernières années est un échec. A la place, nous avons une production caricaturale de musiques genrées (des musiques porte-drapeau qui représentent des classes humaines bien séparées) où la musique caricaturée a dépassé la musique stéréotypée qui pour un musicien original qui cultive l'originalité provoque un malaise physique bien réel à l'écoute : la musique disciplinée à demeurer un fond sonore en soutient à un régime totalitaire entretenu par l'attitude même des auditeurs sympathiques. La culture de l'apathie souriante qui favorise la domination absolue (de l'intolérance).

Pour comprendre la dégénérescence de la musique, faisons une comparaison avec la peinture : imaginez qu'il soit normal qu'un jeune artiste peintre expose des copies de Matisse dans les lieux prestigieux dédiés à la peinture contemporaine : c'est ce qui se passe en musique, avec une écrasante domination à partir du XXIe siècle.

L'avenir de notre société mondialisée ne va pas s'arrêter à la crise (économique), mais se dirige à subir un régime totalitaire particulièrement puissant où les populations comme des robots et des morts-vivants sont encore + abruties par leur autoconditionnement volontaire pour une obéissance absolue (in?)consciente, et sans faille pour un monde « sécuritaire » où les esprits rebelles amoureux de liberté sont exécutés à disparaître ou traités comme une maladie. Ce que rapporte déjà Michel Foucault des pratiques médicales du XIXe et XXe siècle.

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LA FIN DES SPATIALISATEURS POUR LA MUSIQUE bis

Les 2 derniers Spatial Processor SP1 et SP100 ne seront pas fournis, l'argument est que l'électronique est trop ancienne (1988) et ne garantit pas le fonctionnement adéquat de la spatialisation : le mouvement dynamique des sons en trajectoires 3D. Nous nous retrouvons sans aucun spatialisateur (novembre 2013) pour la première mondiale du concert de décembre. Et le schéma du dispositif technique supra pour la multitrajectorisation des pianos et des voix dans l'espace devient obsolète.

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LES 257 ECHELLES NONOCTAVIANTES DES 7 EPHEMERODES

En gris l'intervalle connu divisé, en noir le nombre de divisions, le H majuscule indique une échelle harmonique (dont l'intervalle est issu d'un rapport de la série harmonique. L'échelle harmonique n'ayant pas de cycle divisé, dans l'abaque nous nous arrêtons au voisinage de l'octave = 1200 cents), la suite des nombres en cents (l'échelle) indique les intervalles à partir de l'origine 0, l'intervalle répété de l'échelle est le premier en gras.

celles de l'Ephémérôde Armatole
celles de l'Ephémérôde Barmadé
celles de l'Ephémérôde Crugorhm
celles de l'Ephémérôde Dannisii
celles de l'Ephémérôde Erkc
celles de l'Ephémérôde Franc
celles de l'Ephémérôde Gorgios

pour jouer avec, elles sont toutes ici [au format scl in zip]
chope Scala

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Quelles solutions de secours pour réaliser les trajectoires spatiales des 7 pianos espace avec chutes et élévations ?

HELP

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LA FIN DES SPATIALISATEURS POUR LA MUSIQUE ter

ON NE S'ECHAPPE PAS :

L'imaginaire spatial au XXe et XXIe siècle

Au XXe siècle, la musique spatiale était synonyme de trajectoires dans l'espace tridimensionnel (pas la 3D d'aujourd'hui qui est confondue avec la perspective), comme la trajectoire des fusées qui s'échappent des dictatures terrestres et autres dominations intolérables. Au XXIe siècle, la musique spatiale est synonyme d'encerclement « surround » où les auditeurs sont assiégés : « je reste assis et je m'imprègne » de ma soumission, je ne m'évade pas, autrement dit : l'imaginaire collectif se piège volontairement dans la croyance et se referme dans le contexte de sa propagande à la dictature publicitaire sans aucune échappatoire. J'ai beaucoup de mal à comprendre comment peut-on apprécier de vivre prisonnier volontaire dans l'obéissance d'une domination, même souriante.

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Annonce de l'évènement à Mix'Art Myrys :

LES EPHEMERODES CARDENT DES CHRONES
cérémonie du temps inhumain
[2013 version quantique relative]

« La nouvelle création musicale de Mathius Shadow-Sky qui aura lieu à Mix'Art Myrys les 21 et 22 décembre prochain n'est pas vraiment une nouvelle création puisque la musique fut écrite en 1984, mais ne fut jamais jouée (est-ce possible ? pendant 29 ans). Les Ephémérôdes Cardent des Chrônes est une cérémonie sonique pour 7 mercenaires, non 7 éphémères qui rôdent, 7 pianistes devenus virtuels par la force des choses pilotés par un ou deux musiciens (Mathius Shadow-Sky et Bertrand Fraysse). La grande nouveauté est que nous allons entendre pour la première fois des gammes inouïes jouées par 7 pianos différents : les « échelles nonoctaviantes » comme Shadow-Sky les nomment. Elles sont pour l'instant au nombre de 257. On imagine 257 gammes différentes jouées par 7 pianistes en remplacement de notre gamme unique de 12 tons instaurée avec le Clavier Bien Tempéré de Jean Sébastien Bach en 1722. 291 ans après, Mathius propose après Ivan Wyschnégradsky et réalise les Champs Scalaires Nonoctaviants pour étendre le champ du possible de la musique et l'ouverture d'esprit. C'est une première mondiale et une nouvelle révolution musicale ! Mais il n'y a pas que ça. Mathius travaille toujours avec l'espace et semble ne pas le lâcher depuis sa première création de musique spatiale en 1982 nommée Ourdission, ou pour être plus précis, la composition de trajectoires dans l'espace tridimensionnel du jeu des instruments de musique. Cette fois-ci, Clément Amira et Perlin vont construire avec 8 haut-parleurs un cube sonique dans lequel les pianos vont « valdinguer » comme aime à dire Mathius. Dans valdinguer, il y a valse, il y a dingue et aussi ding : le son des cloches qui sonne. Des pianos qui vont se transformer ou changer d'identité pendant leur jeu est le troisième aspect de cette création musicale originale. Mais d'où viennent autant de pianos artificiels ? D'une compagnie toulousaine, leader mondial dans le domaine du piano virtuel, Modartt Pianoteq qui s'associe à la création de Mathius Shadow-Sky : les Ephémérôdes Cardent des Chrônes, cérémonie du temps inhumain où 7 musiciens racontent leur histoire sans horaires. Le 4eme aspect de la musique est donné par la lumière, une peinture de l'espace, un autre instrument de musique intégré dans l'orchestre, interprété par Christophe Deflorenne. La complexité à réaliser une telle musique réside à braver les différents obstacles qui semblent être nombreux : des machines spatialisantes en panne, des ordinateurs impuissants, une recherche théorique plus lourde que prévue, une synchronisation difficile entre les indisponibilités, des cantatrices absentes, etc., ce qui pour nous public ne voyons jamais et n'avons même pas idée : cette première sera un état de fabrique dans la coutume de Mix'Art Myrys qui soutien fermement le travail de Mathius et nous permet de l'entendre : notre compositeur toulousain audacieux et unique en son genre ! »

nouvelle création du Myster Shadow-Sky
avec 7 PIANOMORPHES qui valdinguent* dans l’espace
les 21 et 22 décembre 2013 (résidence du 9 au 20 décembre) démarrage : 6h
Hôte : Mix'Art Myrys 12 Rue Ferdinand Lassalle, 31200 Toulouse
Sponsor : Modartt Pianoteq Toulouse

Mathius Shadow-Sky (pilote n°1 du Pianos Space Orchestra, voix multipliées possibles, synthétiseurs analogiques numériques possibles)
Bertrand Fraysse (pilote n°2 du Pianos Space Orchestra, synthétiseur analogique possible)
Chistophe Deflorenne (peinture spatiale de lumières, vents et brouillards)
Clément Amira (régie audio octophonique 3D)
Perlin (régie lumière, vent et brouillard)

* valse dingue (qui sonne ding)

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Les accords impossibles, les accords injouables à la main (à 2 mains - et à 2 pieds -)

Sortir des 7 tons avec ses 10 doigts, sortir de l'octave jouée par le pouce et l'auriculaire, où l'index, le majeur et l'annulaire jouent tout ce qu'il y a à l'intérieur de l'octave, est une aptitude pour laquelle les touches du clavier du piano ont été disposées, mais qui dans le champ scalaire nonoctaviant oblige un élargissement de ces habitudes et de l'aisance des mouvements acquis sur l'instrument.

Piano et compositeur sont dans le stéréotype de l'identification désinformée, attachés : le « maître de l'harmonie » pratique son art au clavier (sic, bien que Berlioz, etc.). Mais, mais, mais, l'objet clavier pose des limites, les limites de la composition des accords : la forme, la taille des mains et le nombre et la longueur des doigts restent un obstacle à atteindre un grand nombre d'accords injouables. En passant par l'informatique (et en oubliant le piano acoustique : 2013 Pleyel trop cher ferme), le mapping ouvre des possibles impossibles (on ne va pas se déformer les mains par la chirurgie pour jouer les accords impossibles normalement) il y a quelques années. Mais pour intégrer le mapping dynamique avec le jeu du clavier (du piano classique), il y a quelques petites évolutions à réaliser (sans obligatoirement passer par des coûts prohibitifs des claviers microtonaux et autres accès exclusifs) : donner la possibilité d'éditer le mapping, de l'enregistrer et de le rappeler dans une rangée de boutons poussoir ou de touches (sur un autre clavier) pendant le jeu au clavier audio, voire de jouer du mapping (tout proche du clavier audio) comme on joue du clavier audio (je pense à la réalisation de changements très rapides d'accords impossible autrement) : rythmiquement.

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Après le « Clavier bien tempéré » de Johann Sebastian Bach, j'élabore la révolution musicale confidentielle des Ephémères Rôdent et Cardent des Chrônes avec leurs 7 claviers détrempés aux échelles polyscalaires nonoctaviantes.

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Le concept de l'affiche (par Alexis Sadowski)

Le texte, non, ne casse pas l'image, elle l'intègre de manière diffuse autour de sa forme principale. Le texte est lisible (même imprimé sur un A4), mais invite le regard à se poser sur l'affiche quelques secondes, premier temps provoqué par l'annonce de la cérémonie. Il me semble que tu as surexposé l'image de l'affiche ? Ça la rend plus agressive alors qu'elle vise le symbole, la sensation charnelle, du corps, de la vibration. La critique de l'institution est tout aussi présente par la transformation de la « Didot » de manière instable, vibratoire (typographie associée aux institutions dans l'histoire). La question d'échelle est présente, mais, cette fois basculée dans le domaine du graphisme avec la verticalité du titre, de la date, du décalage qui s'opère pour obtenir l'ensemble des informations. Le regard dans une diagonale, est amené à s'orienter vers ton nom de manière intuitive (départ du É jusqu'au Sky) puis remonte sur la date, information primordiale pour la cérémonie, quand ? On en revient à la question du temps. Une fois attiré par le visuel, le lecteur et futur spectateur a dû procéder à un premier déchiffrage (accessible) de l'information dans un ensemble ouvert sur l'imaginaire.

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SPATIALISATEUR

Coïncidence inattendue

Michel Geiss, le collaborateur de Jean-Michel Jarre, compte nous remettre le spatialisateur SP1 dont Jarre ne s'est jamais servi et qu'Anadi Martel lui avait fourni il y a bien des années…

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Ma petite caboche ensemble avec mon mauvais état de santé ne peuvent gérer la totalité des échelles nonoctaviantes et créer un champ d'harmonie polyscalaire et polymorphe avec 257 échelles en 1 mois (alors qu'il a fallu + de 300 années pour former l'harmonie tonale basée sur une seule échelle octaviante : de la « Renaissance » au « Siècle des lumières »). Je décide donc de n'utiliser que les 61 échelles harmoniques nonoctaviantes (issues de la série harmonique) qui ont la propriété de n’avoir aucun rapport numérique avec l'échelle usuelle et unique de 12 tons divisant l'octave (ou de son intervalle constituant) utilisée depuis plus de 300 ans sans renouvellement.

Les 21 et 22 décembre sera bien un « Etat de Fabrique » myrysien du processus enclenché qui j'espère aura une suite pour les auditeurs afin qu'ils puissent suivre les prochains épisodes de la formation des Epmémèrôdes dans l'espace et le temps inhumain (des horloges ?).

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Bonjour à Tous

21 novembre : état de situation des Ephémèrôdes

La musique des Ephémèrôdes Cardent des Chrônes (avec les Atirnons) est une intention, une proposition qui engage des avantages de satisfactions qui pour la musique sont un épanouissement à la fois : théorique, idéologique et technologique (et à l'humanité, une évolution de son intelligence, mais l'intelligence humaine peut-elle s'améliorer ou est-ce un fantasme de science fiction ?). Théorique, car nous bouleversons la théorie classique sans l'endommager juste en ouvrant la porte et les fenêtres sur des possibles non encore utilisés : les Champs Nonoctaviants qui « posent une pierre » comme l'on fait : le tempérament avec le Clavier bien tempéré de J.-S. Bach (grâce à l'apport théorique du compositeur Jean-Philippe Rameau) et plus tôt l'Ars Nova avec le traité de Philippe de Vitry. Si cette écoute devient possible et théorisable aujourd'hui - bien que le champ soit ouvert depuis 1983 date de l'apparition du protocole MIDI qui 30 après reste encore et toujours d'actualité, et de mes premiers défrichages nonoctaviants utilisés pour la première fois avec Ourdission écrite en 1982 et réalisée en 1983 à Londres (jamais en France) - c'est qu'au XXIe siècle sont apparus 2 outils essentiels pour permettre la réalisation numérique des claviers nonoctaviants des Ephémèrôdes : le programme Scala de calcul d'échelles de Manuel Op. de Coul (financé par la fondation Huygens-Fokker aux Pays-Bas) et les Pianoteq de Toulouse de Philippe Guillaume qui sont les plus beaux pianos modélisés jusqu'ici au monde et les seuls qui acceptent les accordages hors-normes au format Scala (.scl). La prochaine évolution se situe dans le « mapping dynamique » des échelles, découvert comme une nécessité indispensable au jeu multiscalaire. La combinaison des champs nonoctaviants avec les claviers artificiels mis en trajectoires dans l'espace m'a semblé être ce que la musique pouvait apporter de plus extraordinaire à l'espèce humaine. Mais les obstacles rencontrés quant à la spatialisation montre une régression technologique contemporaine comparée à ce qu'une personne comme Anadi Martel pouvait concevoir et réaliser dans les années 80 et 90 du XXe siècle ou ce qu'a amorcé Nicolas Holzem avec ses Orfeusz en intégrant les effets dans des rotations elliptiques (son en accélération et en ralentissement orbital non circulaire), mais tous deux ont abandonné leurs explorations, Anadi à la fin des années 90 du XXe siècle (avec l'échec des cinémas omnimax) et Nicolas cette année (2013 avec le désintérêt des DJ). Rien de tel n'est proposé aujourd'hui où comme je le disais : les expectatives (les rêves) ont changé : il ne s'agit plus de créer des trajectoires sonores de partout, mais d'assiéger l'auditeur seul dans le « surround » (l'encerclement) ; ce qui idéologiquement n'est pas la même chose : l'un libère et l'autre enferme. Mes derniers soucis de santé sont venus de ce constat attristant, voire désespérant.

L'aventure extraordinaire de la réalisation de la musique des Ephémèrôdes a rencontré et rencontre un très grand nombre d'obstacles. Normal pense-t-on, puisque la musique est hors-norme, voire hors contexte social : elle propose une liberté créatrice inexistante et impratiquée dans la création musicale.

Le dernier obstacle est la date même du concert : les 21 et 22 décembre. A partir du 20 décembre, il n'y a plus personne à Mix'Art Myrys. Bon. Le weekend fut choisi pour bénéficier du travail de la lumière dans les vents et le brouillard de Christophe Deflorenne. En semaine pas de « mise en rêve » lumière possible (Christophe a dû changer de métier, car pour vivre du métier d'éclairagiste, il n'y a que les meetings politiques qui payent bien : les projets épanouissants comme le mien ne reçoivent aucun financement). La solution de rapprocher le concert d'une semaine ne nous laissera pas le temps de régler les problèmes technologiques qui vont s'accumuler pour la diffusion : beaucoup de problèmes ne sont pas encore résolus : ne serait-ce que d'avoir des spatialisateurs en état de fonctionner puis expérimenter un système de patch audio sur la console pour réaliser les chutes spatiales des pianos. Moi, je n'en suis pas encore là : là je stoppe la théorie des champs scalaire - la composition hors temps reste inachevée - pour me plonger dans l'improvisation compositionnelle urgente des pianos, et ce, par petits bouts (mon processeur n'est pas assez puissant pour composer les 7 claviers différents en même temps). Quand on avance vers un but et qu'on est bombardé de partout pour que ça n'avance pas, je pense que de trouver un abri n'est pas une mauvaise idée, d'autant plus que mon état de santé fragilisé rentre en jeu. Trouver un abri ne signifie pas abandonner la réalisation de la musique, au contraire c'est se renforcer pour la réaliser. Ne serait-ce que se donner un peu plus de temps de réalisation et de trouver plus de partenaires pour nous aider à retirer les obstacles à la réalisation de cette musique.

L'engagement de Philippe Guillaume de Modartt Pianoteq, de Manuel Op de Coul de Scala, d'Anadi Martel de Spatial Sound Processor, de Nicolas Holzem de WAF, de l'équipe de Mix'Art Myrys avec Joël Lecussan, Sophie de Angelis, Clémant Amira et Perlin est exemplaire et ne peut pas être interrompu.

Ce que je propose est de garder la résidence du 10 au 20 décembre pour commencer les essais, d'abord remettre en état les spatialisateurs, bien les configurer, essayer différents branchements, trouver la configuration optimale pour piloter 7 claviers indépendants qui se transforment, et tellement d'autres choses comme faire fonctionner un écran pour le Power Mac 8100 qui détient un GRM Tools (le standalone 1.51) qui permet avec l'interface 442 Digidesign d'obtenir un Doppler efficace pour un son circulaire qui sera ensuite respatialisé (efficacité disparue quand GRM Tools est passé en VST), ou connecter des rubans contrôleurs MIDI (bricolage Arduino) pour manipuler les différents tempos des claviers ou autres paramètres, etc.

Cette résidence publique du 10 au 20 décembre qu'elle fasse office d'évènement, quoi de + passionnant que d'entendre ensemble le résultat tant attendu de ce qui est conçu avec l'imaginaire en état d'expérimentation d'être réalisé. Quant aux dates du concert, trouvons une disponibilité un weekend de janvier ou de février 2014.

Voilà,

Dites-moi vos suggestions

Mathius

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Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes au 22 : 6 558 fichiers & 7 041 723 273 octets

 

du 10 au 20 décembre de 14h à 18h & + : laboratoire d'essais public
pour réaliser Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes (cérémonie des temps inhumains)
ou une autre manière de recevoir et d'échanger la musique

. pianos / claviers (percussions, cloches, cymbalum, etc.) artificiels sur échelles nonoctaviantes harmoniques
. jeu pianistique inhumain
. métamorphose identitaires entre instruments à clavier (pianomorphes)
. questions réponses entre 7 pianos artificiels dans l'espace : positions fixes
. localisation des pianos en mouvement : dans la chute et dans l'élévation
. mouvement spatial continu d'un piano artificiel dans un cube octophonique (disposition minimum pour une réelle 3D)
. trajectoires possibles dans une réelle tridimension avec les machines restantes du XXe siècle : au XXIe siècle l'espace assiège au XXe il libère
. etc., comme les problèmes technologiques et techniques à résoudre durant cette résidence
. dialogues avec le compositeur-savant non exclus non interdits, mais souhaités

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le 26

Les disponibilités horaires se rétrécissent à Mix'Art Myrys en décembre - période de fête capitalo-religieuse de la surconsommation - dont notre musique est étrangère. Les concerts de décembre sont compromis. Les complications technologiques n'aidant pas, nous allons utiliser cette résidence pour résoudre les problèmes de spatialisation : comprendre l'incohérence des machines. Jarre nous a envoyé sa machine, mais nous devons la tester (pour l'instant, elle s'allume !). Au vu de la poussière accumulée, il semble qu'elle n'est pas beaucoup servie. Une fois la partie spatiale résolue, nous allons intégrer les pianomorphes des Epémèrôdes (leurs métamorphoses scalaires et identitaires). L'idéal serait de faire correspondre les échelles de hauteurs à des échelles spatiales où les coordonnées du doublement (octaviation) comme pour les échelles de hauteurs seraient évitées : « mais pourquoi ? Mais pour renforcer la subtilité bien sûr ! » et élargir l'ouverture de nos esprits retranchés.

NOUS PREVOYONS UNE PRESENTATION DU TRAVAIL (ENORME) EN COURS LE 20 DECEMBRE A 20H

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Tricher, quand le jeu n'a pas la finalité du gain de la gloire et de l'argent, enrichit le jeu ou ajoute des éléments imprévus à la musique. Le tricheur ne détruit pas le jeu, celui qui le détruit est celui qui refuse de jouer (Roger Caillois). Dans le cas de la proposition musicale des Ephémèrôdes Cardent des Chrônes, la grande boucle de base notée sur une bande de Moebius est une distribution + ou - proportionnelle avec répétition des 88 hauteurs disponibles du clavier de piano (insuffisante dans le cas des 128 notes MIDI). Cette distribution est arbitraire comme tout choix de généralisation, mais le fondement de la musique des Ephémèrôdes ne réside pas dans cette distribution de notes, mais dans la manière de manipuler la totalité des hauteurs dans le moteur du champ scalaire réalisé (ici avec les échelles nonoctaviantes tempérées harmoniques) dont le clavier de piano de 88 touches (bien qu'une touche puisse jouer plusieurs notes) est un étroit passage vers l'infinité de notes disponibles, échelles modes gammes nonoctaviantes mis en liaison pour obtenir le maximum de rapports (les règles des Ephémèrôdes n'interdisent aucun rapport : il n'y a pas de rejet de racisme arbitraire) dans la différence de la répétition : constituant le fondement même de la musique des Ephémèrôdes.

Tricher mes partitions est recommandé, car le tricheur fera apparaître un aspect caché de la musique. Je triche ma propre partition. Pour tricher, il est obligatoire de connaître et d'avoir compris la globalité du jeu dans le détail : le motif même de la motivation de son fonctionnement.

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Récital d'un seul Ephémèrôde (les autres ne sont pas encore là) à 4 pianos valdinguant dans l'espace, pas encore morphes avec pauses pour leurs changements, leurs métamorphoses ? pour le 20 décembre devrait être possible.

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INCOHERENCE DE CORRESPONDANCE
&
HARMONIE NONOCTAVIANTE DIFFICILE

MAPPING PROBLEME

Nous rencontrons une incohérence dans la localisation de la note-touche-fréquence origine d'une échelle assignée. « La commande ne correspond pas à la livraison » et le résultat semble totalement aléatoire aussi bien avec les samplers Kontakt qu'avec les claviers Pianoteq à partir du mapping calculé par Scala. Cette situation bloque toute la construction harmonique du champ polyscalaire nonoctaviant. Nous atteignons une impasse qui pour l'instant ne peut pas se résoudre : l'harmonie nonoctaviante bloquée par une incohérence de correspondance de protocole de programmation informatique inconnu et ingouvernable.

Pour la correspondance dés échelles, j'essaye de comprendre le fonctionnement du mapping concernant la fréquence-note-touche origine et la superposition de différentes échelles à différents claviers aussi bien avec pianoteq qu'avec kontakt. C'est une étape très importante au Champs Scalaires. Avec les 2 instruments la note-fréquence-touche origine programmé avec Scala ne correspond pas. Pour kontakt la note-fréquence-touche devrait être localisé à do3 = 261.62Hz et pour pianoteq (quand le mapping "par défaut linéaire" est sélectionné : est-ce la localisation Scala qui devrait apparaître ? par défaut à do3 = 261.62Hz) : mais ce n'est pas le cas. Je vais en parler à Manuel Op de Coul, car pour construire une harmonie, si rien ne correspond, il est impossible de localiser des accords et se repérer à opérer des métaboles.

Echange entre Philippe Guillaume (pianoteq) et Mathius Shadow-Sky le 29 novembre :

M.S-S - La question cher Philippe est : comment puis-je faire pour que la même note-fréquence-touche origine programmée avec Scala pour différentes échelles nonoctaviantes correspondent dans Pianoteq et les autres ?

P.G. - je ne sais pas

M.S-S - Franchement, je ne m'attendais pas à ça. L'inharmonicité des pianoteq se reconnait, c'est sans doute pour ça entre autres qu'ils sonnent. Mais l'inharmonicité spectrale de l'instrument peut-elle modifier un mapping ?

P.G. - non

M.S-S - De modifier et la coïncidence et la fréquence scalaire destinée à telle touche du clavier ?

P.G. - non

Shadow-Sky fait du "black MIDI" ?

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Excellente nouvelle :

Mon spatialisateur SP-1 est revenu à la vie (!) et Anadi Martel m'a fait parvenir le SP-1 que détenait Michel Geiss, ce qui fait : que nous avons à faire fonctionner 2 spatialisateurs SP-1 comme prévu (sourire). Comme me le rappelle Anadi Martel : « Il faut être indulgent avec ces vieux appareils, ils ont 25 ans maintenant et ils sont un peu courbaturés ! », les SP-1 ont été conçus en 1988 et 25 ans après, il n'y a toujours pas de relève... pour une écriture spatiale de la musique. Nous avons pu aussi rassembler 2 Orfeusz 206 conçus par Nicolas Holzem qui nécessitent le système d'exploitation (système opéra.toire) Windows XP pour chaque machine (petits tracas qui s'accumulent à d'autres). Nous pouvons dire que ces 2 spatialisateurs SP-1 et Orfeusz ont stoppé leur évolution à leur naissance, alors qu'ils proposent une nouvelle dimension à la musique : celle de jouer avec l'espace. On imagine un musicien avec le son de son instrument qui joue par exemple à cache-cache, apparait ici ou la, se dédouble, file ou ralenti, pour disparaitre et réapparaitre ailleurs, puis transforme son accélération en une métamorphose de l'espace et de lui-même qui par la haute fréquence de déplacement de l'instrument génère des « tonalités spatiales » que j'ai commencé à expérimenter dans les années 90 du XXe siècle (avec le « shadow-sky teub system » Aleph, Toulouse 1995). C'est à ce moment : quand l'identité du son émis disparait dans la spatialité (où l'espace génère sa tonalité - une « hauteur » quasi percevable - à la place du son perdu), ceci m'a confirmé l'inexistence du son en tant que phénomène physique identifié, ou son existence tributaire uniquement attaché à un contexte favorable et particulier à son apparition, c'est-à-dire : le champ vibratoire de notre environnement terrestre avec notre système organique de perception et de mémorisations culturel tous deux systématisés (dans l'habitude) pour ne pas être pris en compte pendant son fonctionnement (postulat soumis à l'université Paris VI en 1983 au laboratoire d'acoustique musical Emile Leipp et recherche censurée).

La désidentification du son par sa spatialisation.

Schéma de connexion console pour 7 spatialisations indépendantes des 7 pianomorphes

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Pour jouer la musique des Ephémèrôdes

La différence dans la répétition est opérée entre autres par l'erreur. L'erreur désobéit à la répétition identique ou ne peut la réaliser (par manque d'entrainement à la répétition du même). L'erreur est une voie excellente pour explorer les différences de différences pour jouer la musique des Ephémèrôdes. Et faire de l'erreur sa source de variations et d'enrichissement musicale. L'erreur est le résultat d'une incertitude, d'un doute entre son intention et l'action de cette intention. Ce délai entre le geste et la pensée crée l'enrichissement d'une variation supplémentaire au moment d'en prendre conscience et de varier la proposition de l'erreur même.

Les désidentificatrices (absentes pour l'instant).

Dans la partition des Ephémèrôdes, les désidentificatrices ont le rôle de rendre inidentifiable l'instrument joué par les rythmes de ses métamorphoses où une seule identité absolue est intenable (non maintenable). Pour l'instant puisque le morphing spectral (la signature harmonique théorique du sonique) est impossible, il existe d'autres voies pour confondre l'inidentifié : le dosage rythmique du mélange de plusieurs instruments à la fois par le volume de chacun et par un filtre passe-bas commun à tous.

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le 2

Dans la musique des Ephémèrôdes, il y a partages de tâches : le musicien à lui tout seul ne peut tout gouverner, il y en a trop : jeu pianistique + métamorphoses instrumentales + métamorphoses scalaires + faire valdinguer son pianomorphe dans l'espace. Les accès même sont pour l'instant inexistants (il n'existe pas d'instrument de musique qui le permet ou il faut l'assembler soi-même et reprogrammer quelques programmes : possible, mais pas dans l'immédiat). Nous avons déjà mentionné « les désidentificatrices » qui maintiennent à ce que les pianomorphes soient un pianomorphe dans sa métamorphose rythmique permanente. Mais il y a aussi « les accordeurs » : ceux qui injectent des dispositions d'échelles et de modes différentes à chaque pianiste éphémère rôde dans le rythme, rythmiquement pendant le jeu. Il y a aussi un troisième groupe de personnes « les spatialisantes » (1 par Ephémèrôde) qui spatialisent chaque Ephémèrôde jouant différemment dans l'espace dans le rythme : dans « la course du cache-cache » et « attrape-moi si tu peux ».

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le 3

Toute ma démarche depuis le début, disons à partir de « Il m'est impossible de donner un titre à ce phénomène car l'indicible au-delà des bords extrêmes de l'espace et du temps ne porte pas de nom » en 1983 avec l'arcoguitarecouchée et son bout de bois archet avec toute sa technique de jeu microscopique instrumentale dans une proposition musicale sans durée (quoi que Ludus Musicae Temporarium en 1980 va dans le même sens) rejoint la musique des Ephémérôdes. Pour dire vulgairement « la partition » propose un concept et une palette dans lesquels le.a musicien.ne vie, développe sa personnalité et sa sensibilité à interpréter une musique qui ne s'identifie pas à la répétition du même, mais à la présence sensible du contexte à travers le vibratoire de ce que le.a musicien.ne en état de sensibilité (ouverture complète) sait pourquoi il ou elle joue cette musique. Comment me faire comprendre ? L'idée majeure n'est pas de produire une musique enregistrée identifiée et classée archivée dans une durée et une date historique, mais de proposer un champ de liberté où le.a musicien.ne dans un contexte très précis (un bac à sable interactif) travaillé par le compositeur qui donne le possible de s'épanouir à la musique jusqu'au sublime de manière inattendue. La séparation entre l'écriture quantitative (la vision, la lecture) et l'expression vibratoire de la musique (l'écoute, la pénétration de l'air vibré) dans ma proposition n'est plus séparée par un gouffre qu'il faut à chaque fois franchir : entre déchiffrage et interprétation d'une partition classique (conçue dans la mécanisation, de la répétition exacte du même), le chemin est long car il est disjoint entre la conscience mnémonique et l'intuition de l'instant. Un Ephémérôde ne joue pas sa vie vibratoire avec une partition à lire et à exécuter, mais joue sa sensibilité et son intelligence avec le processus musical intégré (qui vie dans et avec soi).

Changement de la règle n°10 de la "partition" : pour sortir du jeu de la musique du cardage de chrônes, par la touche fa#0/fa#1/fa#-1 tenue du clavier : est remplacée par une longue résonnance quelconque tenue jusqu'à son extinction complète de son son. Voir page partition en 1984.

Mais qu'est-ce qu'un pianomorphe ? Un pianomorphe est un instrument à clavier dont l'identification reste rebelle. Un pianomorphe est constitué de plusieurs instruments, voire de plusieurs échelles nonoctaviantes. Son inidentifiabilité se dose par ses constituants en mouvement permanent. Un Ephémèrôde peut disposer d'un ou plusieurs pianomorphes qui se métamorphosent de l'un à l'autre.

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le 4

L'organisation mécanique en séquence d'une composition musicale n'est pas compatible avec l'idée fondamentale du « cardage de chrône » : est devenue une évidence (et repose l'esprit à avoir résolu le conflit de l'inadéquation). Les différences de répétitions, fondement de la musique des Ephémèrôdes est en contradiction avec : « rejouer un enregistrement ». Mon idée du début de composer 7 pianomorphes superposés dans la séquence quantifiée puis tranchée et mise en couches puis mappée dans un sampler pour interpréter une recomposition en concert (comme pour « Jeux & Interdits » en 2002, « Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme » en 2008, « Les complices du Silence » en 2009, ou « Try To Catch Me, Charles! » en 2012 réalisé dans l'OVO - l'Orchestre Virtuel Organisé - m'a paru diverger avec le concept même des Ephémèrôdes Cardent des Chrônes. En effet : il ne s'agit pas de jouer avec des blocs, mais de jouer avec des vies en vie (où l'un s'implique dans le corps de la musique et l'autre moins). Enoncé clairement dans la première règle de la partition : « 01. La musique est une pièce de théâtre intérieure où chaque pianiste (Ephémèrôdes) émet une histoire en l'air avec ses personnages. L'histoire dure le temps du pianiste ». Nous savons que l'écriture musicale ou la composition musicale écrite ne dose que des quantités mises en relations. La musique en elle-même (la vibratoire, l'audible) maîtrise une gestuelle qui se matérialise dans la variabilité de la sonorité (la personnalité compositionnelle e.motive audible se reconnait par la gestualité du compositeur dans le rythme de sa singularité). La composition musicale fixée (qui répète le même) ne dose que des quantités mises en liaisons. La musique des Ephémèrôdes ne consiste pas à ordonner des cubes quantifiés, mais à démêler des imbrications incomprises : autrement dit, à comprendre ce qui est en jeu en s'impliquant soi-même dans le jeu (attitude opposée à l'attitude scientifique qui se pose en observateur irresponsable comme celle du compositeur retranché derrière ses écrits).

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le 5

Les échelles que je vais utiliser pour le 20 décembre à 20 heures sont principalement les 61 échelles harmoniques tempérées nonoctaviantes et quasioctaviantes découvertes dans la logique de l'ouverture d'esprit dans les années 80 et réalisée aujourd'hui avec Scala et lisible par de + en + d'instruments virtuels (VSTi). Pour écouter voire pratiquer avant le 20 voici les liens d'accès :

Téléchargez les 60 échelles harmoniques tempérées nonoctaviantes et quasioctaviantes au format Scala .scl
Téléchargez les 60 échelles harmoniques tempérées nonoctaviantes et quasioctaviantes au format Kontakt .nkp

Allez à la page, pour comprendre les propriétés de chacune d'elle : 10.1.4.html

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Cette année, je fête la sortie de mon soixantième album !

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le 6

J'étais persuadé d'avoir compilé dans la partition des Ephémèrôdes les interpolations temporelles dans le jeu des différences de répétitions. Eh bien non. L'Ephémèrôde joue dans le chrône de l'instant sans projection de la mémoire (l'idée du passé) et du désir (l'idée du futur). Pourtant, j'ai inscrit 7 signes qui indiquent une projection temporelle de l'instant :
7 temporalisations instantanées :
Ti = { _|_ ; •_| ; |_• ; •_|_ ; _|_• ; •__• ; •_|||_• }

_|_	présent	= jeu dans l'instant sans mémoire => signe inutile puisqu'inclus dans le jeu même de l'Ephémèrôde
•_|	passé	= jeu du vécu mémorisé
|_•	futur	= jeu du désir envisagé
•_|_	présent passé	= croire au passé de l'instant : schizophrénie temporelle : croire sa vie vie perdue = dépression
_|_•	présent futur	= croire que l'instant n'est pas encore accompli : vie expectative : vie dans l'espoir = attente passive
•__•	futur passé & passé futur	= absence de l'instant du présent : déconnexion avec la réalité ou voyage imaginaire
•_|||_•	1. futur présent mais passé 2. futur passé mais présent 3. présent passé mais futur 4. présent futur mais passé 5. passé futur mais présent 6. passé présent mais futur	= désir désiré parti : objet du désir impossible à atteindre = frustration = regret : objet du désir raté (ne pas avoir saisi l'occasion quand elle c'est présenté) = regret projeté dans l'espoir que l'occasion se représentera = espoir déjà regretté = l'imaginaire se mêle à la réalité de l'instant et cohabitent = vie dans les souvenirs

Constatant les situations de vie dans les temporalités ci-dessus, montrent pour toutes un état schizophrénique, c'est-à-dire un déplacement de son point d'équilibre pour vivre dans la douleur. En effet, naviguer entre l'espoir (le futur) et le regret (le passé) ressemble à une conception du temps maladive qui pourtant est attachée à notre civilisation occidentale judéo-chrétienne. Avec l'idée de l'origine (la création du monde) et du jugement dernier (l'apocalypse : le jugement par la mort épouvante, alors que la mort délivre de la vie) d'où découlent toutes les idées « scientifiques » de la nature du monde.

Comme nous l'avons déjà mentionné, la dichotomie entre l'écriture et la musique utilise 2 temporalités différentes. L'écriture utilise la mémoire qui fait fonctionner la conscience (sans mémoire pas de prise de conscience possible). Dans le jeu de la musique, cette mémoire ralentit le jeu instantané du musicien et l'empêche d'atteindre le sublime. L'écriture (musicale et scientifique) est quantitative, la musique audible est qualitative et utilise une concentration dans l'instant tanné.

Mais la vie humaine occidentale est de jouer avec les désirs, les regrets, les satisfactions, les espoirs, etc. : nous sommes conditionnés à ces mouvements de l'humeur en relation avec l'idée du temps qui nous projetons. La musique est le moyen de communication intralinguale (à l'intérieur ou en deçà de la langue sans signifié et très au fort signifiant) pour sonner que nous sommes ensemble en vie : la répétition rassure l'habitude, mais la différence satisfait la surprise (la bonne et la mauvaise qui ne satisfait pas) : l'inattendu. Ces actions sont les processus formels mêmes de la musique occidentale dont les compositeurs en jouent : comme « faire croire que, mais il n'en est rien, etc. »

Ce qui est intéressant pour la musique dans l'expectative et le regret, c'est à la fois leur superposition au présent de l'instant : ce qui donne 3 propositions à la fois à jouer en même temps. Mais cette projection de la mémoire dans le futur ou le passé, n'est jamais parfaite et ne pourrait l'être puisque c'est une projection. Dans la musique des « Jeu des Parasites Gonflés » je devais penser « au Dace et pas ailleurs » (1984, année prolixe !) où je dispose de la mémoire parasitaire pour la musique, j'ai introduit 4 notions de mémoire altérée - sachant qu'une mémoire parfaite est imperceptible puisqu'elle se confond avec l'objet mémorisé : la mémoire parfaite est un double inexistant (ou un clone automatique imperceptible).

Types de mémoires du « Jeu des Parasites Gonflés » :

du passé notée < < <
du futur notée > > >
du passé futur notée <> <> <>
du futur passé notée >< >< ><
le présent n'a pas de mémoire ou une mémoire instantanée qui se confond avec la concentration

Etats des mémoires  du « Jeu des Parasites Gonflés » :

parfaite ou inexistante notée __________ ou «   »
morcelé notée - - - - - -
déformée notée /\/\/\
morcelée et déformée /\ - \/ - /\ - \/
vide (oubli ou absence) notée comme la mémoire clone (parfaite)

la mémoire déformée : soit exagère, soit minimise, soit affabule (ajoute de l'extra-ordinaire avec l'exagération et la minimisation). La mémoire déformée est le terreau des histoires, des mythes (contes crus) et des contes de l'humanité.

Maintenant, on forme des alliances entre les types de mémoires et les états de mémoires, et on obtient un très grand nombre de situations que la musique peut retenir dans son jeu. Exemple : nous avons joué une « identité remarquable » quelconque. Rejouer cette « identification remarquée » mais morcelée avec des ajouts ou des retraits qui n'efface pas la ré-identification pour qu'elle reste remarquée : autrement dit vulgairement « thème et variation » dans le jeu piège de la mémoire de ne pas se faire piéger. Ça c'est amusant !

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le 7

20 décembre 2013 = 21 juin 1984 ?

Ce concert du 20 décembre 2013 ici à Toulouse à Mix'Art Myrys à quelques rapprochements très significatifs avec le concert de 21 juin 1984 à Paris à l'IRCAM (l'antre de la musique savante du futur qu'elle ne fut jamais, rien qu'un désir dépressif insatisfaisable). A cette époque un directeur-compositeur américain d'un département de l'Ircam (wow les titres de l'institution) avait programmé une de mes oeuvres que j'avais écrite en 1983 nommée « il m'est impossible de donner un titre à ce phénomène, car l'indicible au-delà des bords extrêmes de l'espace et du temps ne porte pas de nom » pour guitare classique et système de spatialisation « spectrale » : le son de la guitare est divisé en zones de 3 registres (grave + médium + aigu) et projeté dans l'espace avec 3 différentes trajectoires continues et indépendantes. A l'époque, on parlait beaucoup de spatialisateur, de l'espace comme 5e paramètre à composer, mais à ma grande surprise, il n'y avait aucun spatialisateur en état de fonctionnement à l'IRCAM ni ailleurs à cette époque qu'une boite vide, oui, des boites vides. Donc pas de trajectoires sonores dans l'espace en 1984 à Paris (mais l'année précédente, je réalisais les trajectoires d'Ourdission à Londres).

Le second obstacle du concert de juin 1984 était, qu'aucun guitariste classique ne voulait jouer la partition et Tod (devenu directeur au MIT) à quelques jours du concert commençait à désespérer. C'est à ce même moment qu'il me dit : « il n'y a que toi qui connais la musique, il n'y a que toi pour la jouer ». A cette époque, je faisais bien la distinction (que je ne fais plus depuis) entre être compositeur et être interprète : Xénakis, Stockhausen, Cage et les autres étaient des compositeurs ; jamais on ne les voyait en concert jouer une partie de leur musique, jamais (Pierre Henry seul était l'exception). C'est à ce moment que je me suis rendu compte : que pour diversifier la musique ou réaliser la mienne, il fallait mettre la main à la pâte (je ne vous dis pas le trac du 1er concert soliste, le récital avec un parterre de juges IR.CAMés. D'ailleurs, ça c'est aussi bien passé qu'à la première du Sacre du printemps de Stravinsky : ils se battaient et hurlaient dans la salle) et pas seulement écrire les recettes, mais aussi les réaliser, même si les recettes demeurent fascinantes, celles de ma génération seront censurées de publication des éditeurs de musique sur la place du marché parisien (mes déboires avec les éditions Salabert sont une infime illustration de cette comédie).

Le lien entre 2013 et 1984 est cette situation d'impossibilité similaire de réaliser complètement la recette, malgré « les avancées technologiques » (sic) qui forment + une régression idéologique isolante : qui sévit avec l'idée reçue de « comment la vie (celles des autres, pas la sienne) doit être ». Scala et Pianoteq sont nés au XXIe siècle avec un pied dans le passé. Scala sert principalement encore et encore à calculer l'échelle de 12 tons « la + juste » (sic) et autres dérivés altérés (voir ses 3500 échelles qui accompagnent le programme) et Pianoteq propose des claviers historiques dans un seul programme : heureusement que l'un et l'autre intègrent une ouverture vers l'inouï, sinon ils ne seraient pas ici avec moi !

Quant à l'espace, je l'ai déjà mentionné ailleurs, l'idée de la musique dans l'espace a changé. La musique dans l'espace a suivi la libération puis la répression par l'économique (avec l'aide de l'anarcho-capitalisme autrement renommé néolibéralisme*) jusqu'au contrôle de l'obéissance absolue du salariat d'aujourd'hui. Avec la prise de conscience sociale de la liberté, indispensable à vivre dans une vie assez courte, dans les années 60 puis 70 du XXe siècle (jeunesse majoritaire issue du baby-boom post Seconde guerre mondiale), spatialiser la musique revenait à créer des trajectoires sonores à l'image des fusées qui quittent la Terre ou s'échappent des dictatures totalitaires guerrières qui ont sévi en grand nombre au XXe siècle. On oublie trop souvent les dictatures proches de nous, comme en Grèce, au Portugal et moins en Espagne ou du bloc de l'Est éradiqué d'Europe seulement à la fin des années 80 - quoique je commence à avoir quelques doutes pour certains pays intolérants (pro nazi, anti mariage gay, etc.). L'idée de spatialiser un son était de le mettre dans une trajectoire. Faire de sa propagation sphérique un déplacement linéaire. Une trajectoire est une ligne imagée (droite ou courbe) qui va d'un point A à un point B comme un voyage en avion, en train et autres véhicules à une certaine vitesse. Une trajectoire est un glissement (il correspond au glissando dans le domaine des hauteurs, généralisé par Xenakis) : les premières trajectoires sonores furent expérimentées par Stockhausen dans les années 50 du XXe siècle avec sa « table tournante » (un haut-parleur sur le bord de la table et 4 micros qui prennent le son en déplacement). L'espace dans les années 50 était synonyme de voyage spatial jusqu'à l'imagerie enfantine dans laquelle j'ai baigné. Puis les matrices de VCA sont apparues dans les années 80 au compte-goutte (tout le monde s'y est mis, personne ne l'a fait ; à part quelques exceptions qui sont ici avec nous : 1x8 et 2x6) et pour certaines l'ajout du calcul des phases et des polarités qui renforce la localisation du son dans l'espace (merci au Britanique Gerzon). Le contrôle de 64 enveloppes avec 8 entrées et 8 sorties pour une diffusion dans un espace tridimensionnel octophonique de la forme d'un cube** c'est imposé, mais dans l'indisponibilité. C'est le paradoxe. Mais à partir de la fin des années 70, l'idéologie de l'espace était en train de changer (avec la répression économique infligée par les gouvernants aux populations salariées).

C'est le cinéma (premier divertissement, première source d'enrichissement mondial, premier média de propagande masquée) qui c'est emparé de l'espace musical : il l'a modifié pour ne servir que lui-même. Fini l'idée de s'échapper dans l'espace des voyages spatiaux, le cinéma a imposé l'idée d'assiéger les spectateurs dans l'obscurité face à un écran géant illuminé. Avec le son et les haut-parleurs qui transmettent le son, il est question d'encerclement. Oui, le cercle n'est pas une sphère, il a 2 dimensions. Pour encercler et assiéger ; 2 dimensions suffisent. L'élévation (la 3e dimension de l'espace) est une échappatoire, s'élever c'est s'échapper (chuter, c'est revenir). Le 5.1 popularisé par le film sur disque laser : le DVD se dispose comme suit : la parole en face en mono (intelligible qui ne bouge pas), la musique en stéréo (l'orchestre sur la scène frontale), les effets (bruitages et faux bruitages conçus par le « sound design ») en quadriphonie et les basses pour impressionner (la grosse voix autoritaire de la nature, sic) en mono dans un caisson dans un coin suffit (les premières expériences des infra basses au cinéma ce sont réalisées avec le film « Tremblement de terre » en 1974 : les films catastrophes à partir de cette date illustraient la catastrophe humanitaire : de sa remise volontaire en esclavage : histoire de compenser inconsciemment l'insupportable***). Cette disposition du 5.1 est très contraignante pour qu'elle soit utilisée par la musique. Elle ne lui est d'ailleurs pas destinée. Aujourd'hui, il n'existe plus l'idée de la liberté spatiale : nous vivons dans un « 1984 » bien décoré où chacun est bien occupé et bien isolé dans les écrans pour que le réel soit indétectable : la réalité du conditionnement des populations à leur faire vivre et accepter une vie qu'elles n'ont pas choisie. Notre société occidentale a évolué dans une régression à la fois de la compréhension des idées et à la fois de la spiritualité de ce qu'elle s'imagine sentir et ne sait plus comment s'en défaire (l'exemple de l'Ukraine dernièrement est parlant : les Ukrainiens préfèrent la douce dictature de l'Europe orchestrée par les EU à la dictature soviétique un peu + plus sanguinaire) tout en tournant en rond dans sa hiérarchie de l'incompétence.

Non, 2013 n'est pas 1984. c'est pire. Ou pas : il est toujours temps de se réveiller. En 1984 on se débattait dans le mensonge, en 2013 on fait avec les restes cassés.

 

Note
* pour considérer la répression comme une libération.
** Une salle de forme sphérique ramène ou mobilise le son en son centre : elle détrajectorise le son. J'ai fait l'expérience d'avoir une conversation dans une salle sphérique avec nos voix au-dessus de nos têtes : parler à quelq'un avec sa voix au-dessus au milieu de la sphère.
*** Le film catastrophe a la fonction précise « de faire vivre » au spectateur diverti : « qu'il y a pire que sa situation personnelle de souffrance, et qu'il ne devrait pas se plaindre ». Le film catastrophe a la même fonction de communication que les ONG qui rapportent la misère du monde du « quart-monde » (sic) dans le monde occidental, disant : « qu'il y a pire que ta situation personnelle de souffrance, et que tu ne devrais pas te plaindre ». Misère entretenue par nos pays occidentaux. Cinéma et ONG sont les supports majeurs de la propagande occidentale, toujours plus que jamais utilisée pour réaliser l'ordonnance des foules (des peuples ingouvernables) dans l'obéissance.

 

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le 8

Ça plante sans arrêt...

 

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le 9

Nous installons aujourd'hui avec Clément Amira le cube octophonique.

 

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le 10

Nous avons testé aujourd'hui les 2 spatialisateurs SP-1... et ils sont inutilisables : complètement hors d'usage (même en ayant changé les piles 3V de la RAM). Le signal est « meurtri » de parasites dégradé et les VCA sont incohérents : on ne peut rien en faire. Les mouvements de chutes des pianomorphes partent en fumée (pour l'instant). Reste l'Orfeusz qui ne spatialise que sur 6 pistes : hexaphoniques avec des figures circulaires imposées. Dans le contexte hexaphonique de l'Orfeusz, il n'y a pas la possibilité de créer en live, des mouvements de chutes à cause de la conception « surround » de l'Orfeusz. Le seul moyen de contrarier la répétition de la figure spatiale fluide (séquencée) de l'Orfeusz, de façon efficace et ludique est de jouer rythmiquement du mapping dans la matrice 6x8 : 6 entrées vers 8 sorties que nous allons repatcher à la volée de la console de mixage pour varier les trajectoires des pianomorphes spatialisées (avec la vitesse et les 2 directions avant-arrière disponibles des orbites décerclées) : pour les faire valdinguer (opérer une valse dingue) dans l'octophonie (en gardant la fluidité des mouvements). Un décerclage des orbites de l'Orfeusz favorise les diagonales, intéressant aussi, car ces trajectoires traversent le corps des auditeurs.

 

 

Des humains mécaniques

Pourquoi nous êtres humains, voulons-nous devenir des machines ? Pourquoi l'humanité valorise le mouvement mécanique au détriment de nos mouvements biologiques ? Le mouvement de la turbulence ignoré. En musique, c'est flagrant : le déni de la fatigue musculaire, le déni de l'hésitation (considéré comme une faiblesse au lieu de quel qu'un qui pense, mais « le dominant rassurant n'hésite pas » pour la féminine en demande de « protection » sic), le déni de l'irrégularité par une quantification (mesure) excessive de la gestualité (autrement nommé : déterminisme ou durée). Comme si être mécanique était le stade supérieur ou suivant (obligé) de l'humanité. En ayant mis en marche le processus (irréversiblement mécanique) de se déshumaniser.

drôle d'idée

Pourquoi vouloir se déshumaniser ?
Refuser une condition en général signifie que cette condition est invivable.
En quoi être humain est invivable à vivre* ? pour opérer une telle transformation.
En quoi la vision mécanique de la vie, de l'univers (calculé) nous rapproche de la vérité de la réalité ?
Questions pour l'instant en suspens

Avec ce concert, c'est un premier pas vers la démécanisation de la musique (de l'humanité), un pas vers la turbulence, que j'ai entamé depuis 34 ans.

 

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le 18

 

Finalement, l'imaginaire et le possible ont trouvé un accord qui donne un récital :

avec 1 Ephémèrôde fantôme (en temps différé) avec + ou - 7 pianomorphes et 1 Ephémèrôdes vivant qui sera moi-même en jeu direct avec au moins 7 pianomorphes.

Chaque Ephémèrôde dispose d'1 spatialisateur chacun, aux trajectoires indépendantes dans le cube octophonique : 12 x 8 (projetant 2 hexaphonies mobiles dans une octophonie, pilotées par Clément Amira).

Il y a en tout 25 claviers différents formant les pianomorphes (+ 4 mécanismes étrangers hors sujet) avec pour chaque clavier une échelle nonoctaviante qui assemblée aux autres forment une harmonie polyscalaire à partir de la théorie des Champs Scalaires.

Ni les pianomorphes, ni les échelles ne se métamorphosent (par carence d'équipement et de technologie), mais la richesse de la palette instrumentale et scalaire suffit à de larges variations. Tout comme les trajectoires spatiales qui ne se donnent pas à l'écriture aussi par carence d'équipement et de technologie, mais donne une sensation des pianomorphes qui valdinguent (de la valse dingue).

Il y aura bien 7 pianomorphes au récital (constitués de pianoteq et autres claviers), mais les uns à la suite des autres pour le jeu direct, l'Ephémèrôde fantôme vit ses vies avec ses + ou - 7+2 apparitions, tout en s'attachant au contexte de la composition.

La forme avec comme base l'incertitude et son compagnon : l'aléatoire compose les outils d'investigation du nouveau contexte audible de la musique des Ephémèrodes : dans l'intuition de l'instant même pour le cardage de ses chrônes.

Le processus de répétition différente, principe fondateur de la musique, offre une ouverture à la familiarisation possible dans ce champ inconnu à la recherche d'identifiables reconnaissables (au moment de la sortie de l'instant) interagis.

La partition s'est concrétisée à former un réseau mobile de conjonctions mobiles à plusieurs dimensions (elle est volumique multidirectionnelle).

Pour cette première, je m'efforcerais à ce que la musique reste détaillée (voire raréfiée) bien que la tendance à l'agglomération (densité importante) est le propos de la partition des 7 Ephémèrôdes superposant 7 voies de polyphonie.

La musique est simplifiée et ce n'est pas plus mal, cela permet de bien percevoir les 2 pianomorphes dans l'espace avec son harmonie (inouïe) nonoctaviante.

Tout ça pour dire que cette musique génère beaucoup de plaisir.

Mathius Shadow-Sky (Ephémèrôde)
Computer memory (Ephémèrôde fantôme)
Clément Amira (cheminement audio octophonique 3D)

 

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le 20 décembre et au-delà

Mathius Shadow-Sky (Ephémèrôde)
Computer memory (Ephémèrôde clone fantôme)
Clément Amira (cheminement audio octophonique 3D)

La première « mise à l'eau » de l'Ephémèrôde avec son fantôme, jouant de 7 pianomorphes sur 25 échelles nonoctaviantes, valdinguant dans l'espace du cube octophonique (3D xyz) est : une formidable réussite. Le concert a eu la capacité d'attirer un auditoire mélomane de qualité dont je me suis efforcé avec Clément Amira de recevoir dans une atmosphère conviviale et détendue. La disposition du concert où le musicien n'est pas sur une scène frontale surélevée séparée du public, mais parmi les auditeurs retient un rapport beaucoup plus agréable où la dépendance idole/foule/admiration* est absente. Cette disposition sympathique n'a pas empêché à ce que la musique des pianos-espace génère une forte impression dans les auditeurs, les emmenant voyager dans un temps espace inconnu. Cette première, pour moi est aussi une première : cette musique différente et nouvelle n'a généré aucune hostilité, mais au contraire de la sympathie : pour une musique totalement étrangère que personne n'a pu entendre auparavant. Dans un pays où la culture dominante est la gastronomie, la littérature et l'exclusion, les auditeurs du concert se sont révélés être de sincères mélomanes à l'esprit ouvert. « Les Ephémérôdes Cardent des Chrônes » sert à ça : proposer une ouverture d'esprit sur le monde inconnu.

*Admiration (n.f.), « sentiment de malaise émotif et d'envie devant ce qu'on juge supérieurement grand et au-delà de notre possible »
dont ma musique est étrangère, car elle n'est pas utilisable comme objet de pouvoir, sur les autres.

 

RE:TOURS - FEED-BACK

« Merci de nous avoir fait vivre un moment hors du temps et de l'espace. » Laurent Caubel

« Mathius, c'était en effet un concert magnifique, tant du point de vue musical que du point de vue sonorités. Je te souhaite de porter ta musique à un auditoire plus large, elle le mérite amplement ! Amitiés » Philippe Guillaume, Moddart Pianoteq

« merci pour ce beau et étrange moment. » Benoît Maestre

A CONFIDENTIAL (and convivial) MUSIC REVOLUTION (world premiere in Toulouse, France, the 20th of December 2013 at Mix'Art Myrys)

« The premiere of the “Ephemerode” concert with his ghost (an unseen, cloned Ephemerode in a computer memory) playing each 7 different “pianomorphes” with 25 non-octave scales (from the Scalar Field harmony, the XXI century new musical theory), soaring in (3D xyz) octophonic cube space was an unexpected success. This concert attracted and welcomed an audience of music admirers into a friendly and relaxed atmosphere. The layout of the concert positioned the musician among the audience on the carpeted, and cushioned floor, and not on a raised front stage separated from the public. This musical context offered a much better and more pleasant relationship between the music and the audience, making the idol/mass/admiration dependence absent. This friendly set up allowed the piano-space music to make a strong impression in the concentrated audience inside the sonic cube, taking them travelling into an unknown time - to communicate instantaneously with music, and space - the music does not come from its expected location, and beyond. The octophonic cube P.A. (8 loudspeakers + sub-bass + amplifiers) is made with "rock" equipment and is arranged in an elegant and convivial lounge context with filtered soft, warm light). The premiere of this innovative music (a piano recital) generated an empathy for a completely different kind of music that nobody has heard before. In a country where the dominant culture is gastronomy, literature, and exclusion, the audience proved to have sincere and open-minded feelings to this music. The purpose of "The Ephemerodes Card of Chrones" (the music system name) is to suggest this openness-minded feeling to all unknown worlds (human and non-human). » William Staderman, Ph.D.

3 questions from Maritza:

Maritza - Explain how the 7 pianos were morphed.
Mathius - A morphed piano or a pianomorph is a keyboard musical instrument born in piano sound which become unidentifiable. Unidentifiable because the pianomorph is composed with 25 different keyboards like: pianos, celesta, bells, marimba, harpsichords, historical pianofortes, electric pianos, etc, and others. The presence of each one change in each of 7 composed instruments: it is why I called them: "pianomorph": they are hard or impossible to be identified. Although they stay in keyboard sound family (it is visible, I play on piano keyboard).

Maritza - What do you mean by ghost?
Mathius - An Ephemerode (an ephemera who roams) is a piano player (in this music called: The Ephemerodes Card of Chrones). In this concert, there is an alive visible player (me) and a "ghost" invisible player (which is me recorded at a certain time and replayed at a certain time during the concert). The ghost is an invisible cloned Ephemerode playing the concert with me, but something different: the ghost is autonomous, and soaring its own spatial trajectories.

Maritza - Who is Clement Amira?
Mathius - Clement Amira was the sound engineer who participated to this premiere concert by playing the spatialisation of the 2 Ephemerodes (the real one and the ghost one) which have 2 different and independent trajectories in 3D space.

2 questions from Elise:

Elise - the music of the Ephemerodes could be performed on stereo P.A.?
Mathius - The foundation of the music was not conceived to be performed in a frontal stage in one dimension (left or right) of the stereo. The uncatchable pianomorph needs the octophonic 3D dimension to communicate my enjoyment of freedom (the image of a playing flying bird).

Elise - what is a nonoctave scale?
Mathius - The nonoctave scales are scales that ignore the octave interval. The idea of nonoctave scale started with Ivan Wyschnégradsky (a French born Russian composer) in the 30s of the XX century with as he called « espaces non-octaviants » are contracted or dilated octaves in a microtonal scales space dividing the tone (and the octave) from 1/4 of tone (in 24) to 1/12 of tone (in 72). The Wyschnégradsky "non-octavian space" is setted up with "altered octaves". The Shadow-Sky nonoctave scales started in 80s of the XX century (in 1982 with Ourdission to be precise) are scales that avoid the octave interval, because the octave is not any more the divided cycle. Nonoctave Shadow-Sky scales are macrotonal and microtonal, not just microtonal. One of my last discovery was to scale the intervals from the harmonic series: on 61 harmonic scales just one is an octave scale: the scale of the 51 harmonic (51/50 = 1,02). This means that the octaviation is an exception. For now, I found 257 nonoctave scales setting the foundation of the new harmony of the XXI century.

 

TOURING 2014/2015/2016 TOURING

Please download the .pdf 870 Ko worksheet: Myster Shadow-Sky performs the Ephemerode
7 pianomorphes flying in xyz coodinated space with 257 nonoctave scales for scalar fields harmony

 

2 janvier 2014

Il reste 2 Spatial Processor d'Anadi Martel à ma connaissance en état de marche (il doit en avoir d'autres certainement, mais où ?) : ceux d'Anadi Martel eux-mêmes, donc : « si les spatialisateurs ne viennent pas à toi, va vers les spatialisateurs ».

 

2 janvier - 24 mars 2014

Premières personnes sollicitées pour réaliser un concert de l'Ephémèrôde Carde des Chrônes et son fantôme :

. Anadi Martel (créateur du 1er Spatial Sound Processor, Québec)
. Philippe Guillaume (créateur des Pianoteq, Toulouse)
. Manuel Op de Coul (créateur du programme Scala au Pays-Bas qui rend possible le calcul et l'audition des échelles nonoctaviantes sur Internet)
. Nicolas Holzem (créateur des spatialisateurs WAF Orfeusz) pour un concert à Wroclaw, Pologne, mais il n'est plus à Wroclaw
. Frédéric Chambert (directeur de l'opéra de Toulouse) pas de résidence pour la création de la grande oeuvre vocale : les Atirnons Erreurs des Temps (peine perdue)
. Ksenia Anufrieva (musicologue et directrice du Centre National d'Art Contemporain à Novgorod sur la Volga, Russie)
. Jean-Marc Duchenne (compositeur et créateur des Acousmodules, St Etienne) pour une collaboration spatiale
. Takuro Mizuta Lippit (musicien, ancien directeur du STEIM, directeur du département music à l'université de Hong Kong)
. Marek Choloniewski (compositeur et directeur du festival Audio Art, Cracovie, Pologne)
. André Dion (compositeur et directeur des festivals SonMiRé à Fabresan et des Journées de l'Electroacoustique à Amiens)
. James Giroudon (directeur du Grame, Lyon)
. Walter Boudreau (directeur artistique de la Société de musique contemporaine du Québec, Montréal)
. Dick Rijken (directeur du STEIM, Amsterdam)
. Johnny Reinhard (directeur du American Festival of Microtonal Music, New York) proposition aussi de jouer le 2d Ephémèrôde
. Mats Lindström (directeur du studio EMS, Stockholm, Suède)
. Tadeusz Wielecki (directeur du festival l'Automne de Varsovie)
. François Rossé (pianiste compositeur, Bordeaux) proposition pour jouer le 2eme Ephémèrôde Carde des Chrônes
. Susanne Skog (présidente de Sound of Stockholm et Fylkingen, Suède)
. Giorgio Magnanensi (composer, conductor, teacher, and artistic director of the Vancouver New Music Society)
. Gregory Oh (pianist, conductor, artistic director of the Open Ears Festival, curator of The Music Gallery, Toronto) proposition aussi de jouer le 2d Ephémèrôde
. Art Zoyd (Gérard Hourbette, Centre Transfrontalier de Production et de Création Musicales)
. Lou Mallozzi (Executive Director de l'Experimental Sound Studio à Chicago pour Outer Ear Festival of Sound)
. Charles Amirkhanian (Executive & Artistic Director de Other Mind à San Francisco)
. Yves Rechsteiner (directeur artistique de Toulouse les Orgues)
. Frans (directeur artitisque des Musiques Innovantes, Bruxelles)
. Heiner Goebbels (composer, musician, curator of the Ruhrtriennale)
. Karin Starre and Magnus Bunnskog (Audiorama Stockholm)
. Koray Tahiroglu (researcher, curator of NordiCHI'14: the 8th Nordic Conference on Human-Computer Interaction Helsinki, Finland)
. Kostas Moschos (composer, director of Institute for Research on Music and Acoustics and Greek Music Information Centre in Athens)
. Irinel Anghel (compositeure, performeuse, pianiste, International Week of New Music in Bucarest)

 

le 12 janvier

Anadi accepte de venir jouer le concert ensemble :

Proposition 3 du récital (avec conférences possibles) de

 

l'Ephémèrôde Carde des Chrônes

par Mathius Shadow-Sky (compositeur libre penseur européen) + Anadi Martel (inventeur physicien canadien)

La dernière création musicale de Mathius Shadow-Sky rassemble les futures révolutions musicales du XXIe siècle :
1. la nouvelle harmonie nonoctaviante nommée Les Champs Scalaires (élargissant la tonalité et toutes les autres théories musicales),
2. la généralisation de l'instrument de musique inidentifiable : première apparition sonique du pianomorphe,
3. le développement du ballet sonique spatial tridimensionnel (l'écriture de l'espace non-assiégeant).
Et essentiellement : la beauté bouleversante de la musique nommée : L'Ephémèrôde Carde des Chrônes.

« L'association Anadi Martel & Mathius Shadow-Sky est exceptionnelle : 2 hommes remarquables qui ensembles communiquent le savoir futur à travers la musique : Anadi Martel est l'inventeur et le réalisateur du premier spatialisateur audio portable au monde en 1984, le « Spatial Sound Processor 1 ». Rentre à l'université à 16 ans, il en ressort 2 ans plus tard avec une thèse sur la simulation de modèles astrophysiques de l'évolution stellaire. Mathius Shadow-Sky étudiant de Iannis Xénakis, John Cage, Karlheinz Stockhausen et Gilles Deleuze révolutionne la musique en la sortant par le jeu, de sa condition mécaniste-déterministe, tout en proposant à partir de 1982 avec Ourdission une théorie élargie qui généralise les champs nonoctaviants dans l'espace. Tous 2 sont interprètes de la musique spatiale L'Ephémèrôde Carde des Chrônes, Mathius Shadow-Sky aux pianomorphes et Anadi Martel aux 2 spatilisateurs SP100. Deux personnalités importantes absentes du concert, mais sans lesquelles la réalisation de L'Ephémèrôde Carde des Chrônes n'aurait pas été possible : le facteur de pianos artificiels Pianoteq, Philippe Guillaume et le créateur du programme de calcul universel d'échelles Scala, Manuel Op de Coul. »

 

the Ephemerode Cards of Chrones

by Mathius Shadow- Sky (European free thinker composer) + Anadi Martel (Canadian physicist, electronics designer)

The latest Mathius Shadow-Sky's musical creation brings future musical revolutions of the twenty-first century:
1. new nonoctave harmony called the Scalar Fields (extending the tonality and all other musical theories),
2. the generalization of unidentifiable musical instruments (or disidentification by anamorphism) by the first appearance of the pianomorph,
3. the development of three-dimensional sonic space ballet (not "surround" which is an act, or a state of besieged).
And essentially: the overwhelming beauty of music named: The Ephemerode Cards of Chrones.

"The combination Anadi Martel & Mathius Shadow- Sky is exceptional: two remarkable men who communicate their knowledge, and sensitivity through music for the future generations: Anadi Martel is the inventor of the first portable audio Spatial Processor in the world in 1984, the "Spatial sound Processor 1". Martel entered to university at age 16, it shows 2 years later with a thesis on simulation of astrophysical models of stellar evolution. Mathius Shadow- Sky student of Iannis Xenakis, John Cage, Karlheinz Stockhausen and Gilles Deleuze revolutionized the Western music approach by exiting through his Game Form, the conventional classical mechanistic - deterministic approach, while offering from 1982 an expanded theory that generalizes Nonoctave Fields in Space with Ourdission. They are both the interpreters of space music the Ephemerode Cards of Chrones, Mathius Shadow- Sky playing the pianomorphes and Anadi Martel playing his 2 space processors "SP100". Two important people missing the concert, but without whom, the realization of the Ephemerode Cards of Chrones would not have been possible: the virtual piano manufacturer Pianoteq, Philippe Guillaume and the creator of the universal scales computer program Scala, Manuel op de Coul."

Please download the .pdf 870 Ko worksheet for the Myster Shadow-Sky Ephemerode performance

« Je n'ai jamais autant fait d'effort pour sortir de ma clandestinité ! »

Eloges & enthousiasmes

"I congratulate you on your accomplishments. And, I'm surprised, and embarrassed, that I had not known of you earlier."
Johnny Reinhard Director of the American Festival of Microtonal Music, New York

"I am very glad to know that you start your (nonoctave) work on Wyschnegradsky's ideas"
Ksenia Anufrieva Russian musicologist senior researcher in National Center for Contemporary Arts, Novgorod/Volga

« votre proposition (est) “exceptionnelle” (...) je n’ai rien vu de la sorte »
Walter Boudreau, Directeur artistique Société de musique contemporaine du Québec et du festival international Montréal/Nouvelles Musiques

"Dear Mathius, yes, the time came to open archeological sites to avant-garde music. Looking forward to see you in Athens. WELCOME"
Anastasia Georgaki, Athens International Computer Music Conference Chair.

 

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24 février 2014

2 janvier - 1er avril 2014, bilan de 3 mois de prospection inachevée :

Sourds
  +ieurs envois
. Jean-Marc Duchenne (concepteur des Acousmodules)
. James Giroudon (directeur du Grame, Lyon Musiques en Scène)
. Warszawska Jesień (festival l'Automne de Varsovie)
. Creative Media City University of Hong Kong (only visual)
. Audiorama, Stockholm (Magnus Bunnskog)
. Experimental Sound Studio, Chicago : Outer Ear Festival of Sound
. Other Mind, San Francisco

Hostiles
. Théâtre du Capitole, opéra de Toulouse
. GMEA, Albi
. GMEM, Marseille
. IRCAM, Paris
. Cité de la Musique, Paris
. Festival Les Musiques Démesurées, Clermont Ferrand

Accroches
. Centre National d'Art Contemporain à Novgorod sur la Volga, Russie (pour 2015)
. Audio Art, Cracovie, Pologne (novembre 2014)
. SonMiRé, Fabresan, Corbières (pour 2015)
. Festival International Montréal/Nouvelles Musiques (pour 2015 ou 2016)
. STEIM, Amsterdam (pas de prévision datée pour l'instant)
. American Festival of Microtonal Music, New York (pour 2015)
. EMS, Stockholm, Suède (plus de concert, mais des résidences)
. Sound of Stockholm et Fylkingen, Suède (en attente de décision du Fylkingens production group)
. Vancouver New Music Society (en attente de l'occasion 2015/2016)
. Open Ears Festival (en attente de la décision de Greg Oh)
. Centre Transfrontalier de Production et de Création Musicales (Art Zoyd)
. Ruhrtriennale, Allemagne (pour 2015 ou 2016 en attente du prochain curator)
. ICMC Athens Greece (14 to 20 September 2014)
...

 

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4 avril 2014

Début de collaboration avec le Tetalab (visualisation informatique de la partition mouvante des Ephémèrôdes Cardent des Chrônes)
et Jean-Marc Matos (chorégraphe, K danse)

avec Pierre Mersadier, David Venancio De Campos, Frédéric Villeneuve Séguier, Pierre Guy, ..

Il y a l'idée de développer :

Projection de la partition interprétée des Ephémèrodes Cardent des Chrônes pour les auditeurs, où les auditeurs peuvent choisir de jouer la musique des Epémèrôdes eux-mêmes avec les autres en même temps que joue l'Ephémèrôde et son fantôme grâce à une carte (map) en mouvements imprévisibles : la carte de vies-bratoires oratoires, en même temps de s'en imprégner. Brailler (sons de gueule) dans l'écoute dessert l'obéissance aveugle (de la croyance).

Le concept originaire de la musique des Ephémèrodes Cardent des Chrônes réside dans la mobilité permanente et irrégulière des êtres (et des choses qui sont des êtres puisqu'ils meuvent : vibrent -donne à exister-). L'idée de la période durée est remise en doute par l'inattendu (qui n'est pas le hasard), mais le jaillissement de l'instant (du fond de son infini infini). Qui dans une représentation scalaire aide à se représenter cet infini et dans sa vastitude et dans son exiguïté : du plurivers aux constituants de la matière : le vibratoire (oscillations apériodiques du système liant les êtres indépendants entres eux) même. L'oscillation reste un mouvement cyclique (irrégulier ou pas) avec un foyer autour duquel ça s'orbite : de part et d’autre d’une position en équilibre. L'anoscillation se libère du foyer centralisateur de la période pour disposer du son en métamorphose (l'inidentification) de son mouvement (comme le mouvement anoscillant de la « note » foyer, origine des échelles nonoctaviantes du champ scalaire). La raison de tout ça est de montrer que la mobilité n'a rien de terrifiant, mais que cette mobilité est le constituant même de la vie, et que de s'en accommoder épanouit sa vie (au lieu de lui résister dans la manifestation de son intolérance).

Suis-je compréhensible ?

Ce premier échange de réflexions du foyer des Ephémèrôdes (des rôdeurs éphémères) devrait donner une création sono-visuelle des Ephémèrôdes Cardent des Chrônes avec des auditeurs dévoyeurs (de ne pas se tenir à l’écart), mais au contraire en créant les contextes de son déconditionnement.

Il est impossible d'appliquer une évidence sur un concept en train de naître, mais en repassant le chemin défriché, les liens des correspondances vont apparaître à celles et ceux qui désirent comprendre.

...

 

9 avril

Surface liquide mouvante au sol (mouvements perceptibles + que dans un contexte gazeux -le vent est invisible- ou solide -vitesse beaucoup + lente-) comme contexte (la portée musicale des « notes » de musique) avec des individus/évènement dessus (les « notes » de musique) prend le sens de la représentation graphique pour la théorie des champs scalaires. On peut en + lui attacher une histoire : comme un naufrage où les individus (notes) essayent de se rassembler pour construire une cité lacustre, etc., où chaque collision (rapport explosif) donne un son de pianomorphe, rentre dans un cycle différenciant dans le rythme la répétition de mêmes individus (pitch-hauteurs).

 

10 avril

The adventure of the Ephemerode music continue with a new partner as the Tetalab: a group of programmers and hackers in Toulouse which will be involve in the creation of the new music writing grammar as a necessary new musical notation to figure perpetual irregular movements in a context (the scalar fields) of individuals (intentions) in connections supported by the Ephemerodes' music concept.

Here is the idea:

A mobile graphic writing/projection in space (no 2D screen) of the Ephémèrodes Card of Chrones' music score for the listeners, where listeners can choose to play the Epémèrôdes' music themselves with others at the same time of the performing Ephemerode with his ghost through an unpredictable map-music-score in perpetual irregular movements: the (liquid) map (the scalar fields) with living individuals vibrations (the note not as a point) to understand the deep concept of the music with its links (between individuals in the given context at a particular moment). Bawl (sons de gueule) and listening at the same time harms blind obedience (belief).

The birth of the Ephémèrodes Card of Chrones' music concept starts in the permanent and irregular mobility of beings (and things, which are beings as they move: vibrate -gives to exist-). The idea of the time period sequenced traditional contemporary music score is called into doubt by the unexpected and non-understandable phenomena (which is not probabilities as they stay predictable), but the permanent outpouring of instants (the instantaneous ephemeral from the deepness of his infinite infinity). In which a scalar representation helps to represent the infinite in its vastnesses and in its smallnesses: the necessity of the pluriverse of different worlds linked by the matter constituents: the vibration (aperiodic oscillations of the system linking independent beings between them) indeed. Oscillation remains a cyclic movement (irregular or not) with a center around it orbits: on either side and other side of an orbital balanced position. The anti-oscillation frees the centralizing focus of the period to dispose of its sound metamorphosis (the non-identification of becoming something else) of its movement (as non-oscillant movement of the origin 'note' -frequency- of the scalar field nonoctave scales). The reason for all this is, to show how mobility is not terrifying, but this mobility is the necessary component of life to be, and to be permanently re-adapted will flourishes our different life (instead of resisting with pain the expression of its intolerance).

Am I understandable ?

This first exchange of ideas in the Ephémèrôdes focus (the ephemeral prowlers) should give a new sono-visual-musical language written in real time of the Ephémèrôdes Card of Chrones performance with self leading astray listeners (not being rejected), but rather by creating contexts of our cultural deconditioning.

It is impossible to apply an obvious on a concept being born, but by returning the cleared path, links of correspondences will appear to those who wish to understand

 

11 avril

Commençons par le début :

Nous avons un champ audible limité :

Limite non-absolue de l'étendue de l'audibilité pour la perception et la distinction de hauteurs : 36 Hz / 14 kHz (rapport : 388,88..) arrondi à 400. Avec pour origine 36 Hz nous avons : 36 . 400 = 14 400 Hz et avec pour origine 14 kHz nous avons : 14 000 / 400 = 35 Hz. Ce qui détermine ces 2 limites est + la nécessité de la compréhension du sens de la disposition d'échelles mises en place dans le champ scalaire (le sens de la musique + qu'une limitation mécanique).

Se localiser, se rendre compte, pouvoir évaluer :

[Octave ou doublement de la fréquence avec les rapports suivants : 2 (= 1.8ve), 4 (= 2.8ve), 8 (= 3.8ve), 16 (= 4.8ve), 32 (= 5.8ve), 64 (= 6.8ve), 128 (= 7.8ve), 256 (= 8.8ve), 512 (= 9.8ve), etc.]. Dans l'étendue 36 Hz / 14 kHz (rapport : 388,88..) nous avons un peu + de 8 octaves (pour se donner une idée de la dimension). Le doublement 2 en cents correspond à 1200 cents. 256 (= 8.8ve) correspond à 8 . 1200 = 9600 cents.

Limites hardware, protocole et software :

. 1ere limite
88 touches du clavier piano traditionnel (dont l'écartement des doigts correspond au jeu de l'octave avec pouce et auriculaire). Cette limite peut être dépassée en employant un touch-pad 8x16, mais qui aujourd'hui (2014) n'ont pas encore la sensibilité du clavier piano MIDI avec une vélocité de 0 à 128 (la dynamique est associée à la vélocité -vitesse entre le moment de toucher et enclencher- + on joue fort + cet intervalle se réduit et vice versa).

. 2d limite
128 notes possibles (pitch, hauteurs) dans le protocole MIDI

Dans l'étendue limite de l'intervalle de 400 (35Hz - 14kHz : en dessous et au-dessus on ne distingue plus les rapports de hauteurs) la limite inverse du + petit intervalle distinguable (qui est aussi et surtout culturel) correspond au 1/16e de ton ou une 8ve divisée en 96 (Julian Carillo c'est arrêté là, nous sommes allé entendre 1/17e de ton et au-delà et le jeu des hauteurs se localise dans le jeu des battements -il devient rythmique- et dans ce cas la palette de l'échelle est insuffisante pour la variabilité de la musique, etc.). En se tenant au 1/16e de ton (96 hauteurs par octave ou 12,5 cents), on a dans l'étendue de 14 000/36 = 400 où 800√400 = 1,00752 (96√2 = 1,00725) et 830√400 = 1,00724.

le principe de la matrice mouvante de 128 « notes » (on = action (vie) |-off = inaction (mort)-|)

Couche 1 : 128 « portes » de sortie (pas + en protocole MIDI) peuvent être actionnées par les 10 doigts des 2 mains à partir d'un « touch-pad » 8x16. La configuration du touch-pad permet des accords impossibles avec un clavier classique de piano. Le clavier de touche dans le protocole MIDI fait office de filtre : il ne laisse passer que 128 hauteurs contre l'infinité possible, mais notre grille de perception est limitée à environ 830 hauteurs bien qu'un système scalaire peut produire un nombre supérieur de hauteurs. La pluralité des claviers-musiciens (7 dans la partition de 1984) multiplie le nombre de sorties : avec le protocole MIDI de 128 notes par 7 on a 896 notes de sorties.

Sous-couche -1 : organisation des hauteurs dans le champ scalaire (proposition d'un système ou plusieurs)

...

 

Volonté :

Réunion de la séparation physique entre :

1. le générateur d'échelles, modes, gammes (calcule & produit sans envoyer des fichiers identifiables contenant une échelle par fichier) Scala.
2. l'instrument polymorphe : les pianomorphes composés de Pianoteq et de "samples mis en clavier" dans Kontakt mélangés dans un DAW :
    - chaque instrument possède au préalable son échelle (importation du fichier) qui n'est pas modifiable dans un jeu live (plus de MIDI dump à la volée)
    => pas de métamorphose d'échelles pendant le jeu de la musique
    => pas de mobilité du diapason pendant le jeu de la musique
    => pas de mobilité de la fréquence origine de l'échelle pendant le jeu de la musique
    => pas de contrôle du système scalaire généré par le champ scalaire dans l'instrument (qui forme un ensemble d'instruments)
    => ...
3. les spatialisateurs : générateurs de trajectoires spatiales XYZ (avec l'élévation)
    => hardware indépendant
         . le SP1 d'Anadi Martel possède une entrée MIDI et peut être piloté par le programme de Miller Puckette Max ou Pure Data (Pd)
         . l'Orfeusz de Nicolas Holzem est autonome et ne communique avec aucun protocole externe (son programme de contrôle fonctionne sous l'OS Windows XP, aujourd'hui obsolète bien que toujours utilisable) et nécessite un mixage externe 12x8 avec une console numérique supplémentaire (16x16) qui mémorise au moins 12 routing/patch différents à déclencher pendant le jeu de la musique à la volée.

Ces entités séparées forment l'instrument de musique de l'Ephémèrôde.

...

 

le 16 avril

Continuation du début de collaboration avec le Tetalab (visualisation informatique de la partition mouvante des Ephémèrôdes Cardent des Chrônes) et le rassemblement des instruments séparés en un seul : calculateur des échelles nonoctaviantes + la théorie des champs scalaires (opérations) + les claviers virtuels + le mixage des paramètres mobiles des claviers virtuels (pour leur métamorphose) + les déplacements véloces des instruments dans l'espace pour un ballet spatial.

avec David Venancio De Campos, Pierre Mersadier, Frédéric Villeneuve Séguier, Pierre Guy, ..

...

 

le 30

Dans la continuation de l'idée d'origine de 1984 : où les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes est un concert-continuum-cérémonique où 7 Ephémèrôdes et + se relayent, se superposent, se tuilent, s'emboitent, s'enchâssent, se déboitent, se dégagent, etc., continument (sans interruption) ; voici le début de la liste des

Pianistes-Ephémèrôdes ressentis :

François Rossé (Bordeaux) OK
Johann Bourquenez (Genève) ...
Christine Wodrascka (Toulouse) ?
Pascal Comelade (Perpignan)
...

Nous prévoyons le concert pour 2016 pour différentes raisons techniques, financières et d'organisation :

Dont voici les obligations :
1. être au moins 4 pianistes
2. dans un lieu qui dispose d'une sonorisation octophonique (il n'y a que Mix'Art Myrys dans le coin (Sud-Ouest) ; aussi Son Miré dans les Corbières + petit) où plusieurs partenaires seront nécessaires.
3. avec une production qui puisse réaliser les financements : pour ce concert nous serons au moins 13 personnes = 4 Ephémèrôdes + 4 désidentificatrices + 4 spatialisatrices + 1 ingénieur du son (Clément Amira) + et les autres producteurs, pub, etc.)
4. les équipements nécessaires : 3 claviers pianos MIDI 88 touches au touché lourd + ordinateurs.. + 3 cartes son + 4 spatialisateurs en état de marche +, etc.

Pour l'instant, rien n'est simple, mais l'enjeu musical (+ théorique et technologique) vaut de s'y pencher. Et il est préférable de prendre son temps pour réussir la musique (éviter de la bâcler).

...

 

mai

La musique se base sur une pulsation irrégulière [où plusieurs pulsations superposées en décalage]

En basant la musique sur une battue irrégulière (une horloge à la vitesse variable à la variabilité variable qui permet l'imprévisibilité, la surprise) et essayer à partir de cette irrégularité fondamentale de jouer une régularité, c'est à ce moment qu'on comprend l'irrégularité nécessaire de la régularité qui prouve le vivant (contrairement aux machines). La musique de la battue irrégulière n'est pas une musique "a tempo", un chant sans battue, mais bien une forte pulsation à battue inattendue. L'objectif à atteindre change radicalement : il ne s'agit plus de s'éduquer à la régularité mécanique, mais à composer une quasi-régularité (sachant que la régularité absolue n'existe pas) sur une fondation imprédictible qui donne une représentation de la temporalité musicale moins obtuse. Le principe du jeu musical des Ephémèrôdes repose et s'épanouit à partir de cette racine conceptuelle : un ensemble de pulsations irrégulières sur lesquelles l'entrainement de la musique n'est pas régulier. L'exercice est en effet + difficile, mais offre une + grande ouverture d'esprit.

Pour commencer : superpose 3 battues non-multiples et joue tes rythmes avec.

 

2 juin

Something invisible happened now: the opportunity for original music to perform get tighter.

 

6 juin
[technique informatique audio]

Hôtes/Host des claviers virtuels pour l'existence des pianomorphes et +

Pour obtenir un pianomorphe, il faut le composer de plusieurs claviers. Les claviers constituant et hôte retenus sont ceux qui acceptent les « tuning » Scala, ou qui reconnaissent ses fichiers « via script file: this model exports a text file » pour les intégrer. 2 instruments ont été retenus pour cela : les Pianoteq de Toulouse et le sampler Kontakt de Berlin. Tous 2 disposent au pilotage MIDI d'un grand nombre de paramètres de contrôle. Pianoteq autorise une assez grande variété de variations possibles du timbre de l'instrument dans sa collection de claviers historiques. Kontakt comme un sampler permet d'intégrer n'importe quels sons pour en faire un clavier et l'instrumentaliser en programmant/réglant ses attributs variables possibles au jeu au clavier (piano) et "controller" MIDI. Bien que les 2 n'autorisent pas le changement d'échelle à la volée (pendant/dans le jeu) : pour cela, il faut « importer un fichier » (à la souris)... qui prend le temps de la manipulation à la « souris ». Ce qui empêche les métaboles dynamiques continues d'un champ scalaire (sur lui-même ou un autre) : les transformations progressives d'échelles nonoctaviantes à d'autres dans 1 ou plusieurs champs. Rien n'est encore fluide dans le monde de la technologie numérique audio pour les pianomorphes.

Le rassemblement des claviers se réalise soit avec un « simple » VST Host (hôte d'instruments virtuels), dont le plus efficace connu est le Xlutop Chainer sur PC mais qui ne dispose que d'une sortie stéréo, mais surtout, il y a une erreur de compatibilité où les Pianoteq 4.5 (pas 2.3) ne répondent pas aux commandes MIDI une fois chargé dans Chainer... aïe aïe. Le rassemblement des claviers se réalise soit avec une « DAW » (pour dire le pompeux Digital Audio Workstation) pour multipiste numérique qui dispose d'une console de mixage, pour le dosage des claviers entre eux, est la dernière étape des mouvements d'identité qui brouillent l'identifiable (par le mouvement constant de ses attributs) du pianomorphe.

Le problème majeur du rassemblement de claviers virtuels qui compose les pianomorphes dans un ordinateur est la capacité processeur à pouvoir les calculer en même temps et pour leur présence et pour leur jeu (les DSP -Digital signal processing- qui déchargeaient le travail du processeur ont été retirés des cartes audio à la fin du XXe siècle pour devenir « natif »). Les limites rencontrées avec ma configuration (PC, OS : Windows XP pro sp2 débarrassé du fatras inutile d'une version déjà optimisée (v4.8MkEx64), processeur : AMD Athlon 64 double processeur (dual core 4600+ 2.41 GHz), 4 Go de RAM). L'avantage d'XP est qu'il ne consomme que 120 Mo de la RAM contrairement aux OS suivant 7 et 8, le désavantage est la limite RAM à 4Go (en fait 3,5Go utilisable pour 4Go physique). La capacité RAM permet le rassemblement des claviers. De tous les multipistes testés, seul 2 restent en lisse : Live avec lequel je peux rassembler jusqu'à 14 claviers VSTi et Reaper avec lequel je peux rassembler jusqu'à 18 claviers VSTi : au-delà le programme plante. Le processeur atteint sa limite au-delà de 4 VSTi joués en même temps, parfois moins, parfois plus.

Le buffer audio (DMA buffer size), sa latence (latency) je dois le régler à 512 samples pour ne pas avoir de « craquements » dans l'audio pour pouvoir jouer un pianomorphe (constitué en moyenne de 4 claviers) en « temps réel » : c'est un peu juste (12,3 ms = ~ 81 Hz), au-delà de 1024 samples (23,2ms = ~ 43 Hz = 1/43e de sec) le « retard » entre l'action instrumentale et le résultat sonore perturbe le jeu de la musique (courant avec les « cartes audio intégrées » (de la carte mère) « cheap » du « cheapset » à la latence beaucoup + élevée).

La solution pour rendre toute cette rigidité mobile (l'assouplir pour permettre sa constante métamorphose) qui permette des transformations multiples de sonorités et d'échelles (donc d'harmonie) nonoctaviantes qui naviguent entre le possible et l'incroyable est de faire appel à un autre musicien qui a la charge de ces transformations (déjà suggéré le 1er décembre 2013 par : « Les Désidentificatrices » : dans la partition des Ephémèrôdes, les désidentificatrices ont le rôle de rendre inidentifiable l'instrument joué par les rythmes et les formes de ses métamorphoses où une seule identité absolue est intenable (non maintenable)*. Il existe des manipulations qui permettent d'inidentifier l'instrument identifié par le nom pianomorphe (sic) : le dosage rythmé du mélange de plusieurs claviers dosant 1. leur volume dans la console, 2. les combinaisons par 3, 4 maxi sur 25 claviers disponibles (plutôt 18 ou 14 avec processeur double coeur en 32 bit), 3. le changement d'échelle nonoctaviante par clavier, etc.), 4. etc. Dans le calcul d'arrangement (qui ne prend pas en compte le contexte, mais donne une idée du possible) on à m ! / (m - n) ! 25!/25-4! = 303 600 pianomorphes possibles constitués de 4 claviers et 13 800 pianomorphes constitués de 3 claviers. Il y a de quoi faire.

 

Note
* texte du 2 décembre 2013 (dans cette page) : DESIDENTIFICATRICE + ACCORDEUSE + SPATIALISATRICE + JOUEUSE = EPHEMERODE

Dans la musique des Ephémèrôdes, il y a partages de tâches : le musicien à lui tout seul ne peut tout gouverner, il y en a trop : jeu pianistique + métamorphoses instrumentales + métamorphoses scalaires + faire valdinguer son pianomorphe dans l'espace. Les accès même sont pour l'instant inexistants (il n'existe pas d'instrument de musique qui le permet ou il faut l'assembler soi-même et reprogrammer quelques programmes non open source : possible, mais pas dans l'immédiat). Nous avons déjà mentionné « les désidentificatrices » qui maintiennent à ce que les pianomorphes soient un pianomorphe dans sa métamorphose rythmique permanente. Mais il y a aussi « les accordeuses » : celles qui injectent des dispositions d'échelles et de modes différentes à chaque pianiste éphémère rôde dans le rythme, rythmiquement pendant le jeu. Il y a aussi un troisième groupe de personnes « les spatialisantes » (1 par Ephémèrôde) qui spatialisent chaque pianomorphe joué par l'Ephémèrôde différemment dans le rythme de l'espace : dans « la course du cache-cache » et « attrape-moi si tu peux ».

 

 

le 8 (aussi in 10.12.html)

CONCRET / PRATIQUE / HISTORIQUE avec des noms

Le dispositif électronique musical numérique a permis de se rendre compte des composants formant « l'alliage » d'un instrument de musique.
Et de développer des instruments au-delà de l'objet qu'ils représentent dont les pianomorphes des Ephémèrôdes font partie.

 

Nous le vérifions dans la constitution « molle » & changeante des pianomorphes dont voici la décomposition (des accès) :

1. Accès physiques

. le clavier constitué de touches qui pour le clavier piano classique organise ses touches selon le mode majeur dont l'octave rentre dans l'écartement des doigts d'une main, du pouce à l'auriculaire. Les « touches blanches » représentent le mode heptatonique cyclique qui se répète du + grave au + aigu, de gauche à droite, les touches noires représentent ses altérations (qui à elles seules forment un mode pentatonique).

A. Les touches déclenchent un son accordé dans une échelle du même son le + grave au + aigu : technologie qui a donné le clavier « bien » tempéré au XVIIIe siècle.

B. Le clavier offre pour les 10 doigts l'étendue de tous les instruments de musique accordés sur l'échelle de 12 1/2 tons divisant l'octave : 2.

C. L'étendue classique de 88 notes (dépassé par l'orgue d'église du musicien solitaire) du clavier piano classique.

. L'esprit MIDI (qui a 31 ans en 2014) a permis de dissocier ce que désigne un clavier instrument de musique par le « mapping » (cartographie) :

A. n'importe quel son peu être assigné à n'importe quelle touche d'un clavier classique piano ou autres.

B. le clavier MIDI peut être « splitté » (partagé) en différentes zones de familles de sons, de sonorités, etc.

C. le clavier MIDI peut avoir plusieurs sons par touche (le MIDI through permet de brancher une suite de modules audio, et dans l'ordinateur plusieurs VSTi).

D. le clavier MIDI peut s'accorder sur n'importe quelle échelle et/ou mode.

E. le clavier MIDI peut disposer plusieurs échelles et/ou modes superposées.

F. le clavier MIDI peut être partagé en plusieurs zones (qui peuvent se chevaucher) de différentes échelles et/ou modes

G. la limite du nombre de notes dans le protocole MIDI est de 128, mais 128 multiplié par 16 canaux MIDI = 2048 notes possibles (le microintervalle d'1/16e de ton considéré comme limite distinguable sur une étendue de 8 octaves est 96 x 8 = 768 hauteurs (pitch) 768√256=1,007264... [*]). Dans une superposition orchestrale de multiples échelles et/ou modes le nombre de 768 hauteurs peut être dépassé dans la limite ou pas de l'intelligible (musique détaillée) ou pas (musique agglomérée) [**].

H. le « MIDI Dump » permet le transfert « à la volée » de données (data) qui permettait entre autres de changer d'échelle pendant le jeu (ce que les instruments virtuels aujourd'hui ne permettent pas : il faut exporter et importer un fichier à la souris). Dans le domaine analogique (par exemple sur mon EMS VCS3 de 1971 branché au clavier DK2) permet un réglage continu (avec un potentiomètre) de l'intervalle de l'échelle : YES (qu'on retrouve par exemple en plug-ins dans Ableton Live sans pouvoir le commander par un contrôleur MIDI (?))

I. la possibilité, qu'à chaque fois, la même touche jouée dans une certaine étendue programmée, la hauteur change : c'est l'assignation de la dynamique -force de frappe-, en MIDI vélocité -vitesse de frappe- à une échelle de hauteur : en MIDI : 127 « notes » par touche; restent difficiles à différencier dans le jeu au clavier, mais rend possible le passage d'une échelle à l'autre, voire de plusieurs échelles entre elles (à accès aléatoire dépendant de la précision du jeu impossible) : intéressant.

J. & +

L'esprit computationnel MIDI du mapping a mis un certain temps à se révéler dans la nouvelle théorie musicale des Champs Scalaires (la théorie classique résiste toujours avec force -et les séquenceurs numériques usuels aussi-) : car les accès (aux langages de programmation) ne s'ouvrent pas, bien que le potentiel soit là depuis + de 30 ans. Dans les années 80 la programmation en « system exclusif » (sysex) n'était pas à la portée des compositeurs et musiciens (absence de manuel d'apprentissage) déjà bien chargés de théorie et de pratique (la programmation informatique est un supplément qui prend trop de temps à la musique). A partir de 1986, Miller Puckette c'est attaché à créer un programme de connexions (patch) dans le protocole MIDI bien connu aujourd'hui sous le nom de MAX puis PureData pour les compositeurs et musiciens qui ont formé une famille à part qui ne s'ouvre pas à l'échange en restant enfermé dans des problèmes de connexions internes (sic). Bien que les possibilités MIDI-sysex étaient imprimées en fin de manuel des synthétiseurs et des samplers (échantillonneurs) MIDI, leur programmation en sysex était inaccessible. Les programmes de calcul d'échelles et de mode se sont formés au « compte goutte » pour en arriver au programme Scala de Manuel Op de Coul encore inachevé sous plusieurs aspects, mais qui permet de travailler, ce qui avant restait encore sans application généralisable pour la théorie des champs scalaires : incluant de disposer de + de 250 échelles nonoctaviantes (pour l'instant) jusqu'à des milliers « sous les doigts » qui dans les années 90 du XXe siècle restait encore timide, voire impossible, par accès inexistants (Roland donnait dans ses samplers des échelles préaccordées en x/8e de ton (de 1 à 16 et non 1/16 annoncé), les samplers Akaï modifiaient l'accord de la division en 12 hauteurs/octave à ± 50 cents (1/4 ton) comme les samplers E-mu (avec les Proteus) et les synthétiseurs à modulation de fréquence (FM) Yamaha [***] où l'opération racine et celles de la théorie des ensembles n'étaient pas implémentées, et dont le travail prenait trop de temps pour un musicien (jouant du temps réel) à rentrer des données « pas à pas » (en temps différé) enregistrées pour chaque réglage dans un « preset » nommé sur des supports qui seraient inaccessibles aujourd'hui).

 

2. Accès de l'identification sonique à l'identification impossible de l'inouï

. le profil d'un son d'un instrument à clavier piano (orgues et synthétiseurs à clavier piano sont autre chose) se caractérise par une attaque et une résonnance (étouffable par pédale : le vibraphone ou le xylophone est-ce un piano ? il n'existe pas de possibilité de classification stricte : heureusement !)

. Pour créer de l'inouï avec du connu, il ne reste qu'un moyen : le mouvement permanent des paramètres de synthèse et d'accordage de différentes synthèses combinées, qui est le motif, la raison d'exister des pianomorphes d'être entre les choses.

. l'accumulation d'instruments (différentes sonorités -algorithmes audio- obligées) aux paramètres mouvant pour en synthétiser 1 seul original qui se transforme en permanence, sachant que les instruments d'aujourd'hui sont programmés en « natif » qui sollicite exclusivement le processeur de l'ordinateur, inconditionnellement, tend au plantage du programme hôte (Reaper ou Live).

. Des architectures ouvertes comme PureData ou (ou quasi/semi ouvertes) comme Reaktor (non-hôte) -communiquant par MIDI avec l'indispensable MIDI Yoke- ou Audiomulch (au-delà d'une accumulation par 3 VSTi en OS 32 bit processeur double coeur : plante) intègrent conceptuellement l'échange de données (data) entre « patch » (ensemble de réglages et connexions enregistrés -pour la circulation des données-) mais ne fonctionnent pas avec ce qui nous intéresse à savoir : le calculateur d'échelles Scala qui ne communique que par fichiers .scl (ou texte .txt) enregistrés avec les Pianoteq Modartt et traduits en export/import pour le sampler NI Kontakt; où nous souhaiterions, un « dispatch » (distribution : "routing dynamique de flux de données") d'échelles en temps réel (dans les instruments hôtes) qui se transforment en d'autres échelles et/ou modes pendant le jeu et surtout contrôlés par le jeu instrumental, etc., pour une artmonie mouvante et vibrante ; avec un mapping multiple mobile de disposition d'échelles en temps réel avec des accès instrumentaux (vibratoires) de contrôle (dans un contrôleur MIDI, en effet ça ne vibre pas).

 

3. Accès de l'écoute : la nécessité de se déconditionner l'écoute idéologisée ?

. d'ouvrir son esprit à l'inconnaissable, sans avoir peur de sortir de l'habituel, d'être perdu sans repères

. d'englober la compréhension de la formation de la musique pour en jouer de manière autonome sans dépendre des modèles

. de créer des accès encore inexistants (ça fait 35 ans qu'ils sont en construction) pour le jeu musical à niveaux multiples

. Sortir ou faire évoluer les instruments classiques vers les possibles des champs scalaires

...

 

Notes
[*] dans le domaine des puissances, le doublement (octave, octaviation) correspond à 1.8ve=2, 2.8ve=4, 3.8ve=8, 4.8ve=16, 5.8ve=32, 6.8ve=64, 7.8ve=128, 8.8ve=256, etc.

[**] le concept de musiques raréfiées, détaillées et agglomérées m'ont été rapporté par le compositeur Costin Miéréanu. 3 états qui décrivent 1. la musique d'un Webern, imprégnée de silences qui forment la dynamique de sa musique = musique raréfiée (pas minimaliste = répétitive).
2. toute la musique classique et la chanson est musique détaillée
3. la musique du XXe siècle qui a commencé à diviser les pupitres dans l'orchestre (Ligeti, Xenakis, Penderecki, etc.) puis ce qui est nommé "noise music" à la fin du XXe siècle, musique agglomérée (grande densité massive comme celle de Jean-Claude Eloy dans les années 70 du XXe siècle) où l'auditeur fait + naviguer son écoute dans la musique que de se laisser écouter par elle comme avec la musique détaillée.

[***] l'abandon de la commercialisation (et de l'évolution) de la synthèse par modulation de fréquence par Yamaha (dont le dernier synthétiseur est le SY 77 en clavier, TG77 en rack, issus du premier fameux DX7 en 1983 munit du premier protocole MIDI accessible auditivement) a été abandonné car considéré trop complexe par les utilisateurs (tout comme la synthèse par modélisation représentée par le VL1 et modèles suivants). Le spectre inharmonique des sons synthétisés par modulation de fréquence perturbe la perception de l'échelle de 12 1/2 tons. Native Instruments à repris « à sa sauce » la modulation de fréquence dans son instrument virtuel nommé FM7 puis FM8 sans évoluer l'accordage du SY77 ou TG77). Pour réaliser la commercialisation des synthétiseurs, les fabricants font tous référence à des instruments existants imités (ça depuis les synthétiseurs analogiques jusqu'aux numériques « hardware » et virtuels « software »). Aujourd'hui les Pianoteq de Modartt offrent une collection de « claviers historiques » synthétisés par modélisation avec « une légère porte de sortie » pour réaliser un instrument inouï.

 

...

 

 

9

Ephémèrôde + Atirnon
PRECISION

L'Ephémèrôde dispose de n accès hauteurs hors-temps en touche introduites dans le jeu musique (vibratoire) avec ses 10 doigts. L'Ephémèrôde extrait du champ scalaire mouvant, un groupe de hauteurs de 1 à « tout » répété/s et varié/s par l'élasticité du rythme = pour chaque même hauteur à chaque fois un chrone différent (une « durée instantanée » différente). La différenciation s'évalue dans le contexte. Ce système opératoire permet le « Total Experimental » pour le développement de l'esprit explorateur d'inconnus.

L'Atirnon par contre extrait du champ scalaire mouvant un groupe de durées de 1 à « tout » répété/s et varié/s par l'élasticité mélodique = pour chaque même aïon (une « durée infinie ») à chaque fois une hauteur différente. L'Atirnon dispose de n accès durées hors-temps en touche introduites dans le jeu 1 à 1 avec sa voix. La différenciation s'évalue dans le contexte. Ce système opératoire permet le « Total Experimental » pour le développement de l'esprit explorateur d'inconnus.

Dans le cas d'un champ scalaire commun, chacun, Atirnon & Ephémèrôde puisent dans la même source. Dans le cas d'un champ scalaire personnel, chacun puise dans sa source différente de l'autre constituée des mêmes matériaux en agencement dynamique différent.

Pour un champ scalaire commun : l'Atirnon puise ses hauteurs (élastiques) à partir de la composition scalaire (de plusieurs échelles nonoctaviantes) jouée par l'Ephémèrôde, au moins 3 échelles en même temps. Le classique : chant + accompagnement est ici élargi à l'interpénétration vibratoire, où il n'y a plus que : soliste accompagné, mais un échange de mêmes et de différences pour une interpénétration du rythme de l'un dans les hauteurs de l'autre et des hauteurs de l'autre dans le rythme de l'un, où il faut s'entendre être en accord (similarisme), pour jouer.

Pour un champ scalaire personnel : l'Atirnon dispose de son clavier d'accès propre à son champ scalaire. Il n'y a pas interpénétration de rythmes et de fréquences et chacun joue indépendamment dans sa différence, où il faut s'entendre être en désaccord (différencianisme), pour jouer.

Les champs scalaires communs et personnels peuvent s'alterner.

Note : la programmation rendant possible « la génération mouvante d'un champ scalaire » n'est pas encore opérationnelle, nous en sommes encore aujourd'hui à importer des fichiers. Ici « la part-ition » des Ephémèrôdes Cardent des Chrônes & des Atirnons Erreurs des Temps ne dicte rien, pour ne rien « pré-voir » : c'est une surprise (une proposition de disposition) gratuite (de soi).

 

Ephemerode + Atirnon
PRECISION

The Ephemerode has n pitch access off-time with keys on board introduced into the music game (vibration) with his/her 10 fingers. The Ephemerode extract from the moving scalar field, a group of pitch from 1 to "all" repeated and varied by the rhythm elasticity = for each same pitch at each time a different Chrone (a different "instant duration period"). The duration in rhythm differentiation is evaluated in the context. This musical operating system allows the "Total Experimental" and the development of the explorer spirit to discover unknowns.

The Atirnon in opposite extract from the moving scalar field a group of duration from 1 to "all" repeated and varied by the melodic elasticity = for each same Aion (an "infinite non-periodic duration") each time a different pitch is sung. The Atirnon has n durations access off-time to vibrate to insert into the music game 1 by 1 with her/his voice. The pitch differentiation is evaluated in the context. This musical operating system allows the "Total Experimental" and the development of the explorer spirit to discover unknowns.

In the case of a common scalar field, each Atirnon & Ephemerode draw from the same source. In the case of a personal scalar field, each draws in its own source, different from each other, made with the same huge materials (ingredients) in different dynamical arrangement (recipe).

For a common scalar field: the Atirnon draws its (elastic) pitch from the scalar composition (of different several nonoctave scales) played by the Ephemerode, at least 3 nonoctave scales at the same time. The classic singing + accompaniment is here extended to the vibrating interpenetration where there is more than: a soloist accompanied but an exchange of similarities and differences for an interpenetration of the rhythm from one in the pitch of the other, and the pitch from the other to the rhythm of one, where we have to hear to be in agreement (similarism), to play, to perform.

For a personal scalar field: the Atirnon has its own keyboard access to the scalar field. There is no interpenetration of similar rhythms and frequencies in pitch and each one plays independently its differences, where we must be agree to disagree (differentianism) to play, to perform.

Common and personal scalar fields (can) alternate.

Note: computer programming making possible "the moving generation of a scalar field" is not yet operational, we are still "importing files" (not playing with multiple data in real time). Here "the score" of the Ephemerodes Card of Chrones & Atirnons WandErrors of Times, dictates nothing for nothing to "pre-view" (no false prediction): this music is a surprise (an arrangement proposal) free (from oneself).

 

L'Atirnon trouve son temps dans l'infini
L'Ephémèrôde trouve sa position dans l'instant
The Atirnon finds its time in the infinite
The Ephemerode finds its location in the instant

 

9

THE EPHEMERODE RECITAL premiere in Krakow with the ATIRNON soloist voice
A one page quick understanding for the 2014 Krakow (Poland) context [pdf 55Ko]

 

1

Expecting understanding : Sens des Champs Scalaires pour la musique

"With the Ephemerede Cards of Chrones (its relative quantum creation in 2013 of the 1984 original score with 7 musicians) Mathius Shadow-Sky (student of Iannis Xenakis and Pierre Boulez) became the spiritual son of Conlon Nancarrow, Harry Partch and Ivan Wyschnegradsky."

après Partch & Wyschnegradsky

La découverte et la généralisation des échelles nonoctaviantes pour l'harmonie des Champs Scalaires élargissent notre théorie musicale classique fondée par Jean-Philippe Rameau et Johann Sebastian Bach au XVIIIe siècle et redonnent des possibilités d'actions à la musique (savante) qu'elle avait épuisées avec la théorie de la tonalité sans trouver de champ générateur d'actions génératives comme avec le dodécaphonisme d'Arnold Schoenberg et le sérialisme intégral d'Olivier Messian bien qu'il essayait plutôt de sortir de l'impasse tonale par la modalité (à transposition limitée). La tonalité travaille avec une seule échelle (divisant 12 fois l'octave) dans un système clos (à transposition limitée), la nonoctavité (initié par Ivan Wyschnegradsky avec ses « espaces nonoctaviants ») travaille avec l'infini (une pensée pour Giordano Bruno) dans un système ouvert désystématisé (sans systématisme). Le Champ Scalaire offre à la musique la multiplicité et la mobilité infinies tant attendues.

La scalairisation autre que « 12 1/2 tons divisant l'octave 2 » n'est pas obligatoirement « microtonale ». Des premières 53 échelles nonoctaviantes découvertes dans les années 80 du XXe siècle, 11 sont microtonales et 42 sont macrotonales. Une échelle, quelle qu'elle soit (micro ou macrotonale), affirme sa nécessité dans la sonorité particulière de son harmonie + que dans l'accord de l'instrument qui se réalise en fonction de l'harmonie construite et non le contraire : car l'ensemblage donne le sens de l'accord.

après Nancarrow

La démécanisation de la musique en introduisant l'erreur et l'hésitation dans le jeu instrumental, les gérant comme un enrichissement et non comme une faute d'un interdit au nom d'un idéal mécaniste, ouvre un champ à la musique - que la mécanisation avait retiré et fait oublier : une souplesse omise de l'écriture occidentale de la musique « mesurée » - injouable par la machine. Toute notre conception de la musique avec son écriture autoritaire et univoque d'une seule horloge est revue dans l'élargissement de « la portée » à des champs mouvants et les « notes » à des entités autonomes infinies qui s'assemblent en accords ou s'ignorent sans accords (écriture contrapuntique de l'éloignement). L'injouable mécaniste (dans la régularité de la vitesse) reste du domaine de la machine : n'est pas rejeté. Ce type d'écriture n'a pas encore de nom, mais se développe avec l'aide de représentations mouvantes calculées avec la machine : l'ordinateur : nous sommes en plein paradoxe ! ou la machine figure l'injouabilité.

au-delà du moralisme dégoûté systématique

Le concept de consonance / dissonance, du bon et du mauvais dans le sens de l'ouïe perd sa valeur morale dans l'infinité des possibles champs des échelles (modes et gammes) et autres scalairisation du temps. La scalairisation est un processus de localisation de discernement dans le temps de l'espace (comme on peut) et d'identification d'infinis par les sonorités de ce que chaque scalairisation dispose : d'un « mappage temporel ».

 

fin juillet sous la pluie

Ce que l'Atirnone seule fait en + de chanter

Ça tombe sous le sens que ce soit l'Atirnone qui me mouve les pianomorphes. Elle choisit la morphie qui lui convient pour chanter avec. Par le choix de 3 à 5 claviers, par le mixage des différents claviers entre eux et par le choix de l'échelle pour chaque clavier. 3 procédures qui s'agissent en même temps. Une fois satisfaite, elle se met à chanter le chant reversant qu'on attend.

 

 

AUDITION OUVERTE A TOULOUSE POUR TROUVER : L'ATIRNONe,
la voix qui accompagnera L'ÉPHÉMÈRÔDE en concert
contact mathius

Août 2014 : L'ALBUM DE L'EPHEMERODE EN ETAT DE SORTIR

Entrevue du 4

Melane Armore - Raconte

Myster Shadow-Sky - C'est souvent comme ça : un magnifique concert, enchanté, sublime, tout ce qu'on veut et : aucune trace audio. Du récital du 20 décembre 2013 de l'Ephémèrôde Carde des Chrônes, il ne reste rien d'audible : regret ? Non. J'ai à l'esprit la musique avec Michal Zduniak et moi au trombone en 1984 qui avait bouleversé le public jusqu'à ce qu'il vienne pleurer de bonheur dans nos loges, s'oublie : la bande de l'enregistrement d'un des concerts fut perdue, comme pour l'opéra de 2008 Les Rescapés de l'Hégémonie Culturelle, comme le dernier concert du Secret en 2014 et tellement d'autres : regret ? Non. Ça oblige à en faire un autre ! Ici, dans cet album, il reste des fantômes d'Ephémèrôdes, des petites compositions d'Ephémèrôde capturées et emprisonnées dans l'enregistrement. Mais le transfert en stéréo pour une écoute à la maison ou dehors avec ses oreillettes, ne reproduit aucunement, vous le savez, l'impression du concert. Ici, il n'y a que des souvenirs déformés réduits à la captivité, enfermés enregistré (registered) identiqués, de compositions à un moment donné : tout le contraire de la musique du récital où les pianomorphes valdinguent (dans l'espace dans tous les sens et traversent même les auditeurs) autour de l'Ephémèrôde vivant qui joue. Cet album ne donne qu'une idée banalisée des sonorités piégées de certains pianomorphes figés dans leurs métamorphoses et leur danse spatiale, tout comme les échelles nonoctaviantes qui sont encore inanimées ainsi que le principe compositionel mouvant de la musique des Ephémèrôdes cardent des Chrônes. Les captures de cet album sont autres choses, un objet archéologique à poser sur une étagère, figé par l'enregistrement qui ne changera jamais que par l'usure de son support et disparaîtra comme le reste. Dans la tradition de l'écriture occidentale qui s'accumule dans les archives. L'Occident craint tellement sa disparition inévitable.

Melane Armore - Pourquoi alors publier cet album ?

Myster Shadow-Sky - Bonne question ! Il semble que je sois conditionné comme tout le monde, piégé à trouver des plaisirs dans ma prison, mais pas prendre plaisir à l'usage de ma prison. Piège mécanisé dans la culture de la ségrégation, la discrimination et l'expulsion de l'étranger considéré hostile a priori, nos sociétés capturent, identifient et enregistrent pour éviter l'inconnu dont elles sont effrayées et jugé hostile a priori. Dans le concept même de la musique, tu as raison, cet album ne devrait pas être publié. Aussi l'album est un moyen de faire connaître le concert : est faux : entrer dans une réalité vibratoire par la porte de l'illusion du son : est faux : mais j'en suis encore là, après des années de déconditionnement. A me créer des barrières paradoxales techniques et économiques avec les machines. Il y a 30 ans, la musique de : Il m'est Impossible de... pour l'arcoguitarecouchée a suivi le même paradoxe (sans se voir offrir aucun concert pour ça). C'est la réputation et la coïncidence qui donne des concerts, pas la musique. Encore moins le disque, qui est l'objet de la promotion commerciale et non une oeuvre d'art. Dont l'inconnu est toujours exclu de la vente. Bien que le "concept-album" tende vers l'oeuvre... Est-ce pour cela que j'en ai formé 60 ?

Melane Armore - La presse écrite ne suffit pas ? à inciter la curiosité des mélomanes ? à aller aux concerts ?

Myster Shadow-Sky - La presse ? Il n'y a aucune presse pour la musique non stéréotypée qui explore l'inconnu (ni aucune salle disposée à sa musique spatiale). L'inconnu ne s'explore pas, il reste dans l'ombre (au-delà du bruit de fond). C'est dans les moeurs d'aujourd'hui. Les mélomanes ont disparu depuis longtemps ; depuis que la peur a anéanti la curiosité envers l'inconnu et le différent. Ça fait + de 35 ans : toute ma carrière de compositeur.

Melane Armore - Bon, mais qu'est-ce qu'il reste ?

Myster Shadow-Sky - En fait cet album de l'Ephémèrôde représente une date importante pour l'histoire de la musique occidentale : il donne à entendre pour la première fois quelques combinaisons harmoniques d'accords nonoctaviants : une première mondiale qui sert d'impulsion et de mise en bouche pour les compositeurs des futures générations à découvrir d'autres sonorités, d'autres manières de créer de la musique dans les mondes infinis des champs scalaires : nouvelle base élargie de la formation de la musique. Tout en aidant à sortir nos sociétés de la hiérarchie, du racisme, du privilège et de l'hostilité transformée aujourd'hui en terreur, dont la doctrine classique de la musique est constituée. Cette ouverture d'esprit musical est une issue une chance pour sortir notre humanité de la misère psychique qui s'attache à nuire aux autres vivants, au lieu d'épanouir sont être à vivre sa confiance, à découvrir tout ce qu'une vie humaine peut offrir à l'enchantement.

Melane Armore - Le lien entre la musique et la société humaine est-il si indéliable ?

Myster Shadow-Sky - L'esprit de la musique se retrouve dans l'organisation sociale. La musique ne se réalise que dans le contexte d'une société (même soi avec soi-même forme une société). La musique a la fonction de rassembler dans la vibration (sans signifié). Notre drame social aujourd'hui est de vivre sur un modèle doctrinaire qui date de + d'1 siècle. Notre société vit dans le passé : une schizophrénie sociale qui fait souffrir les individus. En fait notre société est presque prête à lâcher l'ancien régime qui la gouverne. Mais avant, elle va aller jusqu'au bout de sa peine jusqu'à sa souffrance intolérable pour motiver sa réaction à changer (la Seconde Guerre mondiale semble n'avoir pas suffi). Les prémices de changement sont en gestation depuis presque 1 siècle, dont tous les musiciens ont voulu sortir du joug de la doctrine tonale, mais qui à partir du mouvement postmoderne sont revenus à l'ancienne doctrine avec le prétexte de la nécessité de se vendre ? Que l'inventivité musicale ne soit pas exclue, c'est pourtant ce qui est arrivé. Aujourd'hui et depuis une trentaine d'années où plus rien n'évolue dans la fondation de la musique, les instruments de musique qui offrent un accès à d'autres échelles sont principalement les instruments attachés à l'ordinateur (les instruments acoustiques suivront après). Le protocole MIDI, depuis 1983 permet de calculer toutes sortes d'échelles, mais ce n'est que récemment que l'accessibilité à tout intervalle possible est devenue effective : calculable et audible et jouable musicalement (bien que les métamorphoses d'échelles à différentes vitesses ne le soient pas encore). Nous sommes encore dans les prémices de ce que la musique peut offrir d'infini à l'humanité. Nous savons que la phase de déconditionnement prendra du temps et sera déclenchée par une misère encore + grande de l'humanité. C'est un cycle inexorable que nous n’avons pas encore la maturité de briser. La musique existe pour ouvrir les esprits à créer les liaisons au sublime. A nous d'ouvrir nos oreilles.

 

 

12 septembre 2014 : L'ALBUM DE L'EPHEMERODE SORT : LES FANTÔMES DE L'EPHEMERODE

enregistré, un pianomorphe ne peut être que fantôme

QUESTION

Jean Marc Matos - Je ne comprends pas trop les allusions si marquées aux images empruntant au pornographique. Quel sens donnes-tu à cela ?

Mathius Shadow-Sky - Les images n'ont rien à voir avec la musique Jean-Marc, c'est surtout une manière de voir qui va réagir et comment. Comme toute pochette d'album, c'est un prétexte pour montrer une image, mais en quoi les images peuvent-elles avoir un lien de sens avec la musique en dehors de quelque chose qui se raconte ? Ici (et comme beaucoup de musiques sans paroles), il n'y a aucun lien puisque la musique ne raconte rien, n'illustre rien que le jeu du temps qui ne s'image pas. La pornographie ou l'image porno très abondante d'Internet se représente elle-même comme l'expression d'un équilibre au puritanisme corrompu dominant générée par les ados et adultes en manque de sexualité (un geste désespéré de se faire voir son corps nu par ailleurs), surtout en manque de volupté (d'être bien dans le sexe sans complexe ni performance). Mêlé aussi de narcissisme (il faut que je me montre, car personne ne m'aime vraiment moi), mais aussi par jeu gratuit de la provocation de l'interdit (en fait qui le renforce). Les images ici sont traitées en pelletée de corps entremêlés et multipliés jusqu'à l'absurde pour renforcer la distinction entre l'image du corps irréel publié et la réalité d'un corps invisible nu amoureux et aimé dans l'intimité où l'un ne remplace pas l'autre. Le lien entre ces images et la musique est : « now listen to some music » (inscrit sur l'une des images de l'album) dans le sens : bon, maintenant on a compris, le puritanisme favorise le commerce du sexe par ses images et le corrompt par l'interdit, autant s'en passer pour vivre le sexe réellement : c'est-à-dire : la nudité n'est pas un tabou, ni un interdit ; il suffit de le faire. Et : « maintenant, écoutons un peu de musique ».

Mathius Shadow-Sky - je pensais que le poème dans l'image était visible, lisible et compréhensible :

Needs Been I m age of forbiddden sex alone with my graphicsexhibition narcissigraphics satisfied? Being deeply human and our human needs are so huge Now listen to some music

Étant besoins Je suis en image en âge du sexe interdit seule avec ma sexposition graphique narcissisgraphique satisfait ? Etre profondément humain et nos besoins humains sont tellement énormes Maintenant, écoutons un peu de musique

 

 

APPRECIATIONS

« Photos sympaX, son excellent, texte j'ai pas le temps, festi oblige, bises ! » André Dion

« L’invention musicale est immense et bouleverse nos bonnes et vieilles habitudes. Quel boulot tu auras engrangé sur un grand nombre d'années. Incroyable recherche. » Jean-Marc Matos

« J’aime. Beaucoup. Une sorte d’épure très différente d’autres pièces (écoutées auparavant). Un beau et sobre travail. Aussi, très rigoureux ? Quant à la « virtuelle » (?) pochette, idem : sobre finalement et esthétiquement réussie (belle). » Gérard Hourbette, Art Zoyd

« La musique est investie d'un calme et d'une sérénité que je ne connais pas dans la musique de Shadow-Sky, de matière sonore très fine et riche. » Stéphanie Amiot

« La musique est effectivement différente de par les intervalles utilisés, mais cela ne suffit pas à faire un album. Les sons sont très similaires tout au long de l'album et la musique paraît vraiment totalement improvisée. L'improvisation, c'est bien à petite dose mais dans le cas présent, la musique donne plus l'effet d'une démo des ambiances que l'on peut obtenir avec des échelles nonoctaviantes que de réels morceaux construits et réfléchis. Cette histoire d'échelles nonoctaviantes est intéressante, mais un morceau n'est pas bien juste parce qu'il est expérimental. Une expérience peut réussir ou échouer, c'est pour cela qu'elle s'appelle expérience et que la musique expérimentale doit être bien dosée et construite. Shadow-Sky peut mieux faire. » Camille De Carvalho

« J’aime écouter l'album, j’aime beaucoup le morceau n°5, j’aime les autres aussi, dans le sens où je les vis bien, je sais que cette œuvre incluant cet album dans son ensemble me dépasse, oui c’est très fourni, je n’ai d’ailleurs pas toutes les connaissances pour tout apprécier à sa juste valeur, c’est peut-être pour ça que parfois j’ai du mal à dire, je crois que l'œuvre en général de Shadow-Sky est tellement grande et puissante que je me sens dépassé, ce qui m’empêche parfois de revenir vers lui avec mes petits mots et ma gêne de toute façon de ne pas avoir su prendre la mesure de tout ça. En tout cas, je trouve que Shadow-Sky y est complètement avec cet album, artistiquement, engagement, force, subtilité, justesse, graphisme, qualité. Je me demande pourquoi son œuvre n’apparaît pas au plus grand jour ? Toujours est-il que je suis touché d’être parmi ceux avec qui il décide de partager son œuvre ! Respect ! » Alter-Sonic

"I really like the album. It reminds me of Erik Satie. But for the 21st century. A strange, beautiful world of its own. A very serious and reflective effort, yet there is lot of lightness in it too, even humor. Bravo!" Xavier van Wersch

 

22 novembre 2014 : PREMIERE POLONAISE DE L'EPHEMERODE A CRACOVIE AU FESTIVAL AUDIO ART :

Krakow Academy of Music concert hall: November 22, 2014 myster shadow-sky performing the Ephemerode

shadow-sky configure les 2 spatialisateurs Orfeusz pour Piotr Madej avant le concert.
photo: João Victor Bota

« La musique bouleversée de Mathius Shadow-Sky. »

"We know, the music of the Ephemerode revolutionize the music theory and the classical 12 tone harmony. It is why the director of the international festival Audio Art, Marek Choloniewski, calls the Mathius Shadow-Sky's Nonoctave Scalar Field Harmony the next music revolution after Bach (John). The Polish premiere of the Ephemerode (the original score year is 1984 http://centrebombe.org/livre/1984a.htm) is now observable for those who miss the phenomenon."

VIDEO DU CONCERT

« Shadow-Sky à Cracovie dépasse l'inimaginable, tranquillement. »

photo: Andrea Szigetvari

 

+ • Wednesday, November 19, 1 pm: Krakow Academy of Music
lecture by Mathius Shadow-Sky on:
   1. the Nonoctave Scalar Field Harmony [download the pointed presentation to introduce the phenomenon, pdf 700Ko]
   2. the Ephemerode Operating Engine score
   3. the building of the pianomorphes, the inidentification process of musical instruments
   4. the 3D space trajectories music generator shadow-sky's concept

 

"Dear Mathius, this is so great to meet you again and stay with your around. I love your approach, mixing up so many elements, also political, being a great anarchist in our big mixup and (social) decay." Marek Choloniewski (composer, performer, professor, and director of Audio Art Festival in Krakow, Poland)

"music is my life"

photos: Iwona Nowakowska

 

30 décembre 2014 : SORTIE DE L'ALBUM DU CONCERT DE L'EPHEMERODE A CRACOVIE : what becomes piano music in XXI century?

Sortie le 30 décembre 2014 de l'album du concert de Cracovie : Yeah!

 

janvier 2015

Je réponds à la question que me pose Gérard, Michel et les autres : « est-ce composé ou improvisé ? »

L'essence de mon intention compositionnelle

La partition des Ephémèrôdes, Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes (1984) est conçue de telle manière à ce que la copie soit impossible, voire obsolète. Il s'agit de se réaliser dans un champ opératoire qui est la partition musicale même. Où la première règle de ce monde musical et vibratoire est : « répéter dans la différence ». Ce qui est répété sont les hauteurs, ou du moins les mêmes touches du clavier piano XIXe siècle MIDI actuel, localisations de différentes hauteurs de différentes échelles nonoctaviantes qui se métamorphosent. En effet de cette simple règle de base, le rythme devient élastique, il permet le déploiement harmonique et polyphonique et offre un champ de liberté assez vaste pour y inscrire sa personnalité musicale et vibratoire. Cette partition n'est pas pour révéler puis répéter la personnalité du compositeur, mais celles des musiciens qui la jouent. C'est en ce sens que la musique n'a plus l'intérêt d'être copiée (reproduite) : elle ne peut qu'être créée. Et je donne tous les outils nécessaires à cela ainsi que la possibilité de tricher. Comme je le disais en 1980 pour Ludus Musicae Temporarium, citant Roger Caillois (Le jeu et les Hommes) : le tricheur ne détruit pas le jeu, il le renforce. Toutes mes partitions sont créées dans l'idée de jeu, de jouer, à ce que chaque musicienne.ien (ici rôdeur éphémère) en fasse sa propre musique. Ce qui m'intéresse (entre autres) dans la musique et sa composition ce n'est pas sa reproduction, sa multiplication, son invasion ; c'est : les diverses personnalités d'une même intention.

aperçu du champ à un certain moment de la conjonction de sept couches élastiques de rythmes possibles
snapshot of the field at a certain time of conjonction in 7 elastic layers of possible rhythms

 

 

Développons « est-ce composé ou improvisé ? » :

Que signifie « est-ce composé ou improvisé ? » ? Ça signifie : est-ce prévu ou est-ce imprévu ? Est-ce une création revendicable comme ta propriété, ta signature, ta griffe personnelle ou est-ce un concours de circonstances et la chance, sans travail en amont, d'avoir réalisé cette musique bouleversante ? que tu ne peux pas revendiquer comme tienne vu que « la valeur monétaire d'un ouvrage s'évalue par le travail » (est hypocrite et faux). Ou à peu près. La question est : contrôles-tu, gouvernes-tu, maîtrises-tu ce que tu fais ? Ha ha... ?

Une musique bouleversante réalisée par hasard n'a pas la même valeur qu'une musique bouleversante prévue et reproduite. Il en va du statut de la réputation du compositeur, le mage, « l'homme médecine de l'âme ». « Le compositeur prévoit le sublime (les bons) et le donne à le répéter » est ce qui veut être cru. Comme un remède en cas de besoin. « Guérisseur d'âmes en peine » (sic). Si tu provoques le sublime par hasard, tu n'es pas crédible ni habilité à ton statut : tu deviens un imposteur. Le Requiem de Mozart, Pali Gap de Jimi Hendrix sont des états de grâce avec un nom (propriétaire devenant une figure mythique post mortem). Si cette musique est conçue par hasard, elle ne t'appartient pas, n'a pas de figure, ce n'est pas toi qui l'as conçu et tu ne peux pas la revendiquer comme ta propriété ni son copyright (péage à sa reproduction) pour ta descendance. Ta figure ne sera pas vénérée ni vénérable et ne fera pas une symbolique dans les contes.

Nous voilà au coeur de la remise en question !

Propriété, gloire, reconnaissance ; à quoi ça sert post mortem ? Pourquoi ça sert aux vivants de se projeter dans le passé de l'oeuvre d'un artiste mort qu'il n'a pas pu ou voulu apprécier de son vivant ? pour entretenir le mythe du surhomme (superhéros) et le mensonge du talent inaccessible, tel un don déïque surnaturel, pour alimenter les histoires qui forment la culture des modèles fantasmés de la civilisation en peine et deviennent objets de croyance et de culte.

Je me sens concerné par ça ? non, pas vraiment !

le 23

WHO UNDERSTOOD?
the Ephemerode Form

Nobody seems to understand what I'm doing with the Ephemerode Form ! Even my collegues! Let's says it is simple considering the example of the Blues (its musical form): I am trying more to create a new different musical form (as the Blues grid) than to compose a piece, a tune (of Blues). I am more in to create an enlarged musical form than to put my mark by composing a memorized and remembered piece (a tune) in an already existing context (as the 12-tone grid, the Blues grid, etc.). The Ephemerode's music is a new context of a musical form: repeating differently in elastic time in nonoctave scalar fields harmony in continuous metamorphosis. Hoping being now understood.

QUI COMPREND ?
la forme Ephémèrôde

Personne ne semble comprendre ce que je fais avec la forme Ephémèrôde ! Même mes collègues ! Disons le simplement considérant l'exemple du Blues (la forme musicale) : j'essaie + de créer une nouvelle forme musicale (comme la grille du Blues à la fin du XIXe siècle) que de composer un morceau (de Blues). Je travaille + pour créer une forme musicale élargie que de laisser ma marque en composant un morceau (air) mémorisable dans un contexte déjà existant (comme l'harmonie dans 12 tons octaviants, la grille du Blues, etc.). La musique de l'Ephémèrôde est un nouveau contexte de forme musicale : répéter dans la différence dans les temps élastiques dans les champs scalaires de l'harmonie nonoctaviante tout ça en métamorphose continue. Espérant maintenant être compris.

Si je prends l'exemple du Blues, c'est que je suis un des fils du Blues.

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Septembre 2015

"Your performance from last year at AudioArtFest shows me admirably that you are really "still crazy after all those years"! Peter Giger
(Mathius Shadow-Sky met Peter Giger on 1984 tour in Eastern countries: at these times: "beyond the wall")
Means: Mathius Shadow-Sky's music creativity is OK! Where craziness is the artist normality: to unfear anormality = the originality.

télé-chargements

. dOwnlOad the Ephemerode recital wOrksheet [pdf 1.3Mo]

. dOwnlOad the Ephemerode's ghosts album [zip 185Mo]

   in myster shadow-sky free discography web page

. Watch the Ephemerode aLive in Krakow 2014 Audio Art

. dOwnload the introduction pOwerPOint style of the Nonoctave Scalar Field Harmony pdf 700Ko

. download the Ephemerode's live in Krakow album [zip 245Mo]

 

 

Liens
. Quelques repères historiques de la musique spatiale du myster shadow-sky
. Ourdission (1982)
. Ourdission generation 2 (2000)
. Les édifices gonflables et la musique spatiale (Montréal 2000)
. Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes (1984)
. The Unexpected Waves Space Laboratory
. Le MicTree (abre de 14 micros) de la pythie Erre des Atirnons (1986)
. DATES
. Les voix des Atirnons Erreures des Temps (1984)

Notes
[1] « La théorie neuro-chronaxique formulée par Husson, après de nombreuses expérimentations, n'est pas acceptée par la physiologie moderne; en fait, on ne sait pas toujours très bien d'où vient la voix... De nos jours, on parle de la voix comme un instrument difficile, mais à l'inverse des autres instruments qui peuvent être posés dans un coin après usage, la voix ne se sépare jamais de son propriétaire et représente donc plus qu'un simple instrument. Par ailleurs, l'hypertrophie vocale occidentale a rendu le chanteur moderne pour ainsi dire insensible aux divers aspects de l'art vocal. L'isolant dans le ghetto de structures linguistiques bien déterminées. Et c'est donc une entreprise ardue que de tenter de le faire sortir du processus de momification dans lequel il est engagé et l'entrainer loin de ses habitudes d'expressions imposées, institutionnalisées par la culture des classes dominantes. » Demetrio Stratos in livret de son album : Metrodora.
[2] « Même avec des idées fantastiques, une composition trop inhabituelle ne sera pas jouée », nous dit Iannis Xenakis en 1992. Dépasser la résistance des musiciens à changer leurs habitudes est la plus grande conciliation que réalise le compositeur pour entendre de la musique originale. Cette résistance à l'originalité des musiciens est due à la peur d'être ridicule en fournissant un effort supplémentaire (le contraire d'épater, d'être admirer), la peur de perdre la face, par le fait de croire de perdre tout l'acquis de l'apprentissage de son instrument, pour le chef la localisation spatiale de son orchestre, pour les divas les années de souffrance de l'étude : ce qui en soi est une peur cultivée par les longues et ingrates études de musique qui sont compliquées par un système pédagogique volontairement sélectif et frustrant (on se demande pourquoi ?) découragent les musiciens impatients qui manquent de persévérance et de docilité. Un musicien ne peut pas perdre sa compétence acquise d'adaptation à jouer la musique qu'il a choisi de jouer : le contraire est un contresens. Il arrive souvent en master class qu'après de longues années d'étude de conservatoire, le musicien doit reprendre son apprentissage à la base : certains s'effondrent d'autres se renforcent. Il existe un très grand nombre de professeurs de musique qui n'ont aucun sens de la musique : des études contraignantes n'élèvent certainement pas des talents, au contraire révèle l'incompétence de l'apprentissage de la musique.
[3] Il n'existe aucun rapport entre la pression acoustique d'un son, son intensité et la vitesse des particules de la transmission de son onde (vitesse du son qui se déplace par carambolage de particules). La phase angulaire n'agit pas dans la localisation acoustique, car elle suppose le clonage d'un seul son perçu en deux sons similaires : ce qui revient à envisager qu' « avec deux oreilles on entend deux sons » similaires à des horaires différents : qui est invérifiable physiquement, car dans ce cas le dédoublement s'opèrerait dans l'émission de l'idée (message cervical) d'un son dédoublé pour être localisé et non dans « le mécanisme » de l'audition de l'oreille. Dans un champ octophonique avec 8 haut-parleurs disposés en cube, le son unique est cloné 8 fois pour être localisé dans cet espace. Mais on ne sait toujours pas comment on localise les vibrations audibles.

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