Les Ephémérôdes Cardent les Chrônes

cérémoniel où 7 entitées espiègles démêlent les temps in humains
[temps non-mécaniques = non cédés aux machines automatiques]
[divinement belles ? non l'idée même qui fout la merde]

Les Éphémèrôdes Cardent des Chrônes (1984)

cérémoniel du temps (iNtrop) humain

avec 7 pianos usagés, désaccordés mêmes déglingués
où 11 pianistes (ou +) se relaient en continu pour une musique sans durée ni horaire

Depuis,
La musique-jeu Les Ephémérôdes Cardent les Chrônes
S'adresse à tous les musiciens et musiciennes.
Du soliste jusqu'à l'orchestre de + de 100 instrumentistes.

 

[game-scOre#][additive game-scOre#]

 

« Les Ephémèrôdes jouent les noeuds en boucles que l'humanité se crée »

 

Les Éphémèrôdes Cardes des Chrônes, musique-jeu conçue en 1984, mélange : la cérémonie (la vie du musicien mise à nu dans l'écoute concertante), les différences de la répétition dans l'attitude musicale, la défétichisation de l'instrument de musique (pianos en mauvais état), la mise en doute de l'idée de début et de fin à travers la forme musicale, la musique en relai au concert sans horaire, l'écoute décentralisée et multipliée des mêmes différents dans les trajectorisations spatiales des sons, la fin du règne exclusif de l'échelle tempérée de 12 tons,

1984

Règles explicatives du Jeu, celle de 1984 (précisées) : en grisé (= ...) = note explicative/commentaire (révision 2014)   REGLES DU JEU DE LA MUSIQUE.. pour carder des chrônes soniques pour carder les chrônes vibrants.. sont des accords                                                                                 pour démêler les complications dues au temps = résoudre les problèmes [Une règle de jeu, n’est pas une règle de commandement à obéir, mais une proposition à jouer ensemble « quand on veut, le temps qu’on veut » (Roger Caillois, Le jeu et les Hommes) et avec qui on veut.] règle A du jeu Musique de théâtres intérieurs (= d'expériences), où chaque pianiste (Ephémérôde) émet son histoire (en l'air) avec ses personnages (= les autres). L'histoire dure le temps qu'il faut à chaque Ephémèrôde. (= pas de durée, ni horaire quantifiés obligés, mais prendre le temps qu'il faut, pour tout jouer de soi. Tout Être humain est une histoire Unique. Ephémèrôder signifie vibrer la musique de son Théâtre Intérieur pour les autres. On communique avec les autres par l'intérieur, pas l'extérieur). règle B du jeu Le principe de la musique est l'amas (= superposition, alternance, juxtaposition, à la suite, dispersion, etc.) de BOUCLES [2] et la variation incessante de celles-ci par méandres polyphoniques, hétérophoniques et monophoniques. Des répétitions différentes. (= généralisation des répétitions différenciées des hauteurs par le rythme = durées différentes à chaque apparition du même ton) règle C du jeu La partition d'origine ruban de Möbius [1] représente la grande boucle (composée des 2 faces du miroir incluses dans la surface à un seul côté du ruban de Möbius). Cette grande boucle est formée de 7 boucles superposées, chacune dans son registre. Qui à l'intérieur desquelles est isolée, une infinité de macro et micro-boucles. (= Un registre représente une voix : soprano, alto, ténor et basse qui ici sont au nombre de 7 avec en + : mezzosoprano, contralto et baryton. Chaque registre agit à différencier chaque boucle [qui est le personnage, la cellule évoluante qui se déplace par accumulation et débarras] et donne la possibilité d'une polyphonie à 7 voix.) règle D du jeu 4 types de boucles (= répétitions des tons matérialisés par les 88 touches du clavier-piano, de tout clavier, sachant que plusieurs tons mobiles (glissants) se baladent dans le flux en mouvement permanent qui passent par la quantification aux limites floues) : a. répétition intégrale du cycle sur 88 tons de touches (= tous les 88 tons disponibles à travers les 88 touches du clavier-piano et + : 128 notes MIDI) b. répétition d'un passage de 45 à 87 tons de touches (= de 45 à 87 tons-touches. Cette partie.tion est un phénomène inexploré de mémorisation, par manque d'entrainement motivé par une nécessité) c. répétition d'un groupe de 2 à 44 tons de touches (= de 2 à 44 tons-touches. Cette partie.tion représente la possibilité de mémoriser un ensemble de tons couramment appelé « mélodie » : au-delà d'un certain nombre de tons, le groupe n'est plus mémorisable et la possibilité mélodique disparait) d. répétition unique de 1 ton d'une seule touche (= 1 ton-touche, ou le commencement pédagogique de l'accumulation) [3] règle E du jeu En + de répétitions différentes telles quelles, viennent s'inclure les procédés de variation suivants : . l'ACCUMULATION et/ou le DEBARRAS, (= augmentation/diminution du groupe répété) . le RAPPEL et/ou l'OUBLI, (= ce que la mémoire agit dans son action interprétative : voir Temporalités) . l'ACCIDENT et/ou le PREVU, (= l'extraction de son action de la prédiction, s'entraine, l'autre se prédispose) règle F du jeu Chaque répétition contraste (radicalement) avec la précédente  (de manière à identifier la différence de la répétition) : c'est ce principe qui donne naissance aux personnages de l'Ephémèrôde entendus dans différents contextes : des mêmes différents et des mondes (contextes particuliers) dans lesquels ils existent. règle G du jeu Pas de bouclage forcé dans la boucle, la musique commence où cela chante. (= Chaque Ephémèrôde s'introduit dans un champ par une touche du clavier. Sa localisation différente ne change pas la musique) règle H du jeu La lecture de la partition-ruban de Möbius s'effectue de droite à gauche ET de gauche à droite Et de bas en haut Et de haut en bas et : la partition-ruban de Möbius peut être renversée. (= la lecture, n’est pas l’objet de cette musique. La partition est une carte pour se localiser. Lire n’est pas jouer. Ce qui compte c’est la compréhension et l’intégration du système opératoire du jeu à jouer sans lire le graphisme) règle I du jeu Les boucles (répétitions) sont linéaires, c'est-à-dire qu'une note ne peut pas être sautée dans le mouvement de la boucle vers la droite ou/et la gauche. Dans le cas contraire, c'est tricher (mais le tricheur ne détruit pas le jeu). (= règle qui s'annule au fur et à mesure de la compréhension du système. La règle I est une règle pédagogique d'entrainement au jeu Ephémèrôde cardeuse de chrônes = à démêler les complications qui se forment dues aux temps incompris) règle J du jeu Pour sortir du jeu, on ne peut que jouer le fa#-1 (la même et seule hauteur accordée pour les 7 pianistes) qui est le signal de sortie pour ensuite revenir. Ce fa#-1 est sur la langue de sortie insérée virtuellement dans le ruban de Möbius pour savoir que sortir se réalise partout. |•> Changement de la règle J  (2013) : pas de signe signalétique identifiable de sortie Pour sortir du jeu de la musique du cardage de chrônes, par la touche fa#0/fa#1/fa#-1 tenue du clavier : est remplacée par une longue résonnance quelconque tenue jusqu'à son extinction complète de son son. (= Aucune nécessité de signaler qu'on se barre. À qui ? La musique est un relai entre + de 7 Ephémèrôdes) règle K du jeu Les notes inscrites sur la partition ruban de Möbius ne représentent pas des hauteurs, mais les lieux (les touches du clavier) sur lesquels on joue. Voire une touche peut correspondre à plusieurs hauteurs à la fois.   PRINCIPES DES VARIATIONS EXISTANTES DES BOUCLES (DES REPETITIONS) :   La boucle globale (la bande) forme un gros élastique qui se tend et se détend continuellement irrégulièrement globalement et localement à l'infini (dans sa totalité ainsi que dans ses 7 couches/voies/registres de boucles superposées jusqu'à chaque note individuelle) apériodiquement (mouvement turbulent imprévisible des multiples contractions et expansions) : c'est ça qui génère les variations rythmiques en variation permanente imprévisible de la musique. En gros : les touches sont répétées, mais pas leurs rythmes : qui glissent par ses durées qui augmentent ou diminuent continument dans les élasticités infinies des évènements dans le temps. LA DIFFERENCE SE TROUVE/SITUE/LOCALISE DANS L'ARTICULATION DU RYTHME (= du temps qui empêche l'exactitude répétée) de la position mobile d'une ou plusieurs hauteurs/évènements localisés à se déplacer, à voyager. (= La boucle de l’Ephèmérôde n’est ni un bouclier, ni une routine, + une révolution turbulente de cardages en mouvements internes et externes qui se modifient en fonction du contexte (sans jamais rencontrer les dictatures de la peur qui ferme les esprits à n’attendre qu’impatiemment la mort = l’unique moyen de délivrance des esprits en peine) à toucher le sublime : auditeurs et musiciennes, il s’agit bien de taquiner le sublime pour jouir de l’orgasme vibratoire, ensemble.)   I. Variations A des boucles de temps : limites duratoires a. La limite (élastique) temporelle d'une note va jusqu'à la superposition avec sa note voisine et ainsi de suite jusqu'à former des accords denses. |•> changement de règle quant à la limite temporelle (2013) : le cluster global représente la limite appuyée non dépassée : le temps zéro. (= l'élasticité temporelle s'étend : du cluster global des 128 touches du clavier-piano MIDI -des claviers à 128 touches existeront bientôt (rien en 2013)- = TOUT SUPERPOSÉ, à des sons-tons isolés dans le temps de la durée inliable TOUT EPARPILLÉ (LIBÉRÉ) où la distance temporelle ne nous donne pas la possibilité de créer des liens : un sens -sensation- avec des tons liés -liaisons-) b. La durée propre de chaque note s'étend : . du "SOUDAIN" (étouffement subito de la résonance) (= ne pas donner la possiblilité de percevoir une durée) . au "LAISSER RÉSONNER JUSQU'À LA FIN DE L'AUDIBLE" (= laisser le temps aux sons de vivre jusqu'au bout) c. Les tempos s'appliquent individuellement pour chaque boucle (répétition). Chaque nouvelle boucle (répétition) provoque un tempo différent proche ou éloigné qui s'écarte du tempo joué initial. Il n'y a pas de saut de tempo, mais des ralentissements et des accélérations. Nous supposons une boucle (une répétition) jouée par une main. Le choix d'un tempo rapide, allant (allegro) ou lent (largo) dépend de l'humeur énergique, espiègle ou contemplative du pianiste Ephémèrôde : la vitesse est liée à l'humeur imprévisible de l'Ephémèrôde. [4]   II. Variation des intensités : A chaque coup une intensité différente par : a. des changements contrastés => violence b. des changements subtils, similarisés identifiables => douceur PAS de répétition de la même intensité possible, puisqu'elle se trouve elle aussi dans l'élasticité imprévisible constante des forces en mouvements lentes et soudaines -qui agissent sur la sonorité- (Elles restent énergiques, volontaires et explorantes). (= Ré-pétition, bouclage de la même intensité possible ? Non, puisqu’elle se trouve elle aussi dans l’élasticité imprévisible constante des forces en mouvements lentes et soudaines — qui agissent sur la sonorité — (restent-elles énergiques, volontaires et explorantes ? de l’autre versant répondent la douceur, l’esquive et la répétition). La musique réside à articuler ses opposés. Le monde MIDI ajoute l’attribut de « velocity » (pour intensité de frappe), en effet : l’intensité est proportionnelle à la vitesse de frappe : + fort <=> + vite et + doux <=> + lent entre l’activation de la touche jusqu’à son enfoncement (bien que les rubans de pression existent). La vélocité peut être attribuée à différents modulateurs, seule ou en groupe, tels les filtres, les saturateurs, les distordeurs, des échelles, des reconfigurateurs spectraux tels les modulateurs en anneaux, ou des figures spatiales avec leurs vitesses propres, etc. L’intérêt d’une écriture des forces de frappe digitale est sa courbe globale (qui dans l’instant (l’immédiat) s’envisage difficilement) : la courbe de limitation variable de l’étendue intensive à long terme. Sinon, la force de frappe digitale locale est attachée à son contexte rythmique et spectral immédiat : ça, se réalise pour soi dans le contexte même de son jeu. Ou qui dans ce cas aussi, est envisageable à l’opposé : + vite + doux / + lent + fort. Et entre : + vite + fort ou + doux / + lent - fort ou - doux. Dans le monde de l’intensité gestuelle, on considère ce qui est de la violence = acter vite & fort => agitation intense si cette violence est multipliée (à l’exemple de la guerre), de ce qui est de la douceur de la tranquillité de la paix = acter lentement & avec délicatesse => agitation réduite, calme, voire immobilité. L’intensité humaine ne se réduit pas à une mesure quantifiée, mais donne un sens de ce que l’une communique à l’autre. Ce qui permet de savoir « à quoi on joue là ».) [5]   III. Variation de la sonorité se différenciant par le GLISSEMENT (l'imbrication dérapante de morphogénèses : rien ne colle ni n'adhère pour se fixer, mais tout se transforme en permanence) : Chacun des 7 Ephémèrôdes (identifiés avec des pianos délabrés -broken pianos-) a sa propre sonorité particulière obligatoirement reconnaissable (= en + du moment de son jeu qui tend à l'inidentification). Chacun des 7 pianos délabrés possède son propre accord sur une échelle évitant l'octave la quinte et la quarte, le triton aussi (pour épanouir les échelles nonoctaviantes des champs scalaires). Cela à cause de leurs attractions trop fortes qui masquent les intervalles voisins. Chaque piano en mauvais état détient ses particularités sonores qui sont mises en valeur dans le jeu des boucles (répétitions) superposées. La variation de sonorités est exploratoire, elle module constamment dans son élasticité imprévisible. La partition des Ephémérôdes Cardent des Chrônes écrit l'imprévisibilité : la SURPRISE. |•> 2013 : le pianomorphe représente l'inidentifiabilité d'un changement constant du timbre du piano (forme percussion-résonnance avec étouffement possible). Le pianomorphe est composé de plusieurs claviers (sonorités fusionnées) qui s'articulent différemment en fonction du contexte personnel de l'Ephémèrôde. La version 2013 assemble 7 pianomorphes (7 instruments inidentifiables indénombrables) constitués de 25 diférents claviers en perpétuels changements (paramétriques) imprévisibles (rebelle aux probabilités). La version 2014 est une suite de 11 pianomorphes différentiables, mais inidentifiables et indénombrables dans leurs constitutions de 33 différents claviers en perpétuels changements (paramétriques) imprévisibles et rebelles aux probabilités : la moyenne, dont la musique normalisée ne s’accommode pas, sinon dans la fadeur. Actuellement, les métamorphoses identitaires ne peuvent se réaliser que par une acolyte, qui autre que soi et en accord avec son jeu de claviériste, mixe les 33 claviers aux 33 sonorités bien distinctes, rien de + subtil pour le moment, bien que les promesses de « morphing » numérique étaient vantées intensivement pendant les années 90 du XXe siècle et se sont évaporées au XXIe. IV. Variation constante de la tension de chaque corde (ton) de chaque piano en mauvais état est opérée par une foule de réaccordeurs qui vont et viennent le temps du réaccordage (= pendant le jeu de l'Ephémèrôde). Un ou plusieurs pianos sont (peuvent être) touchés par l'invasion (le passage) des réaccordeurs qui ne dure qu'un temps. Le pianiste ne s'arrête pas de jouer pendant le réaccordage, au contraire c'est un moment privilégié et unique du jeu à ne pas manquer. |•> 2013 : la métamorphose d'échelles dispose de 257 échelles nonoctaviantes opérées en temps dans le Champ Scalaire qui permet une métamorphose constante et progressive d'une échelle à l'autre, d'échelles composées à d'autres, de modes à d'autres, etc. En 2013, la métamorphose continue non périodique des échelles ne peut pas être encore être opérationnelle : la résolution logicielle n'est pas encore aboutie (= la cause ? l’imperméabilité régnante des logiciels propriétaires entre eux que le MIDI en 1983 avait connectés), ni réalisé : on ne peut plus charger une échelle à la volée et leurs métamorphoses progressives n’a été pensé que par la musique des Ephémèrôdes. Nous (ou que moi ?) compositeurs-musiciens nous attendons depuis 1983 que ça se décoince, mais le marché des instruments de musique électronique s’est réduit à ne se vendre qu’aux amateurs ignorants beaucoup + nombreux que les compositeurs inventeurs : 1 pour des millions de $ est en effet une régression. Mais là, il s’agit de réaliser un synthétiseur d’échelles nonoctaviantes en métamorphose sur plusieurs champs à la fois : il y a quelqu’un ?).   NOTATIONs   I. Partition-bande fixée de Möbius de 1984 (l'impulseuse) : (= représente un moment fixé d'un certain possible dans un contexte particulier présent à une époque : 1984, mais qui en 2014 est différent) LOCALISATION des tons (mobiles) HIER. Le « filet » contextuel usuel (de la musique morte traditionnelle classique) des tons pris (capturés) : est la « portée » (représentée par 5 lignes horizontales superposées qui localisent 7 positions de la boule (point) sur et entre les lignes) nommée ainsi où se dispose les points « boules » (qui à différentes positions deviennent : « des notes différentes »). Utiliser 2 portées, une par main, est usuel pour une partition pour piano. Nous avons repris cette notation pour ne pas rompre la familiarité de la tradition connue, mais devenant obsolète par « la force des choses ». Mais les 5 notes accidentelles localisées par les signes additionnels # (dièse = augmenté de sa moitié) et b (bémol diminué de sa moitié) sont remplacées par une simple et unique « boule carrée ». (= AUJOURD'HUI, on garde toujours le filet (= la grille assouplie, molle), mais ils sont plusieurs : filets enchevêtrés à cohabiter tout en étant souples, voire mouvants (surtout pas raidis figés) où un filet 2D correspond à un champ scalaire à 2 échelles (formant une multitude d’intervalles par déphasage), sachant qu’il existe + de 500 échelles, habités de leurs boules qui gonflent/dégonflent (qui jouent de leur présence/absence) à se faufiler (se glisser. « Dans un faux filet ? ») tels les « Pacmen » à passer, à se couler de jonction en jonction dans le labyrinthe, histoire de rester mobile dans les métamorphoses aux passages avec ses accélérations/ralentissements inattendus. La réalisation graphique (écrite inscrite) de la mobilité d’un tel contexte relève d’un contresens pour la musique que les compositeurs contournent avec l’abondance de signes dans lesquels la musicienne ne stationne pas. La musique n’est pas un art sédentaire, mais de vaga-bond (vague à bond [de vagus = qui va ça et là, d’un côté comme de l’autre] qui vit du principe d’incertitude) errant no-made (infait). Où dans la souplesse, la tension n’est pas absente, mais ne stationne pas entêtée.) Localisation verticale : . Chaque note est une boule mobile en permanence non-périodique dans un espace de forces donnant l'élasticité (= qui localise la touche à jouer d'un ton ou groupe de tons)   - Boule Ronde ● : jeu sur la touche blanche (= du clavier-piano classique de 88 touches -les claviers de 888 touches arrivent-)   - Boule Carrée ▪ : jeu sur la touche noire (= du clavier-piano classique de 88 touches -les claviers à 888 touches hexagonales arrivent-)   - Accent circonflexe (^) sur la boule : jouer la note 12 touches plus haut (= vers l'aigu)   - Accent circonflexe sous la boule : jouer la note 12 touches plus bas (= vers le grave)     (= les touches d'un clavier classique sont groupées par 12 pour être localisées identifiées et jouées selon l'échelle de     12 tons des 2 modes à 7 tons -heptatoniques- + 5 tons -pentatoniques-) Localisation horizontale :   - Flèches à droite et à gauche de la note-boule : indique l'élasticité temporelle imprévisible gouverné par l'Ephèmérôde (cardeur de chrônes) de la note-boule (ton ou groupe de tons) jusqu'à la superposition (de toutes) avec les notes-boules voisines (qui forment des accords par accumulation et débarras soudain ou progressivement) ou pas : le voisinage de l'éloignement (parents éloignés inconnus) existe par affinité ou pas : dans l'appréciation de l'étranger, de l'inconnu (sans parenté). •• (= il est très important de distinguer la touche physique du clavier et le ton (ou groupe de tons) produit par le jeu de la touche. Cette distinction permet de comprendre les voyages du très grand nombre de tons issus d'échelles nonoctaviantes qui apparaissent à un moment donné (ou se donnent à être disponible) pour être actionnés à travers la touche du clavier par les doigts des 2 mains.)   II. Notation inutile : intégration du principe du jeu musique dans l'esprit (sans note, ni papier ni crayon). Le système opératoire musique de l'Ephémèrôde (le cardage de chrônes) est détaillé, précis et volontaire. Bien que son environnement est mouvant et imprévisible (champs scalaires + pianomorphes —identités changeantes en permanence—). L'opération : « répétition de sons avec une durée différente à chaque répétition de chaque son » est une règle fixe, mais pas figée. Les opérations accumulation et débarras sont aussi des opérations fixes, mais pas figées : la souplesse d'esprit est la marque de la musique des Ephémèrôdes.   III. (2014) Partition-carte (map) mobile en perspective (projection vidéo) où chaque Ephèmérôde (est localisé —entité vivante visible—) se localise dans son cheminement volontaire (dans la carte des possibles) du champ mouvant contextuel d"un champ scalaire retenu (= ensemble d'échelles nonoctaviantes interagissantes en métamorphoses constantes imprévisibles) qui se met à disposition à travers les 88 touches du clavier classique (puis des 888 touches du clavier en construction). (= Projection de la partition interprétée des Ephémèrodes Cardent des Chrônes, pour les auditeurs, où les auditeurs peuvent choisir de jouer la musique des Ephémèrôdes eux-mêmes avec les autres en même temps que joue l'Ephémèrôde et son fantôme grâce à la carte (map) projetée en mouvements imprévisibles : la carte de vies-bratoires oratoires de points sur des lignes de niveau enchevêtrées (formant l'ensemble des portées des différentes échelles nonoctaviantes = son champ scalaire en transformation), de s'en imprégner pour oublier la vision. Brailler (sons de gueule) dans l'écoute dessert l'obéissance aveugle (de la croyance). Mise en formation par le TetaLab ? non trop difficile pour le groupe de programmeurs et inutile pour la musique, qui n'est pas un spectacle, ni visuel).   IV. (2014) Partition-plastique : dessin(s) d'artiste(s) interprété(s) du système opérationnel musique Ephémèrôde cardent des chrônes.   SYNCHRONISATION Pas de synchronisation obligée : on joue quand on veut, le temps qu'on veut. Chaque Ephémèrôde (pianiste) s'occupe de sa propre interprétation tout en considérant les autres (les histoires soniques qu'ils racontent dans le cardage de leurs chrônes) à interagir. (= SYNCHRONISATION ? ne concerne que l’ordre militaire des troupes à l’assaut, pas la musique. La synchronisation est une vue de l’esprit. Dans la réalité une synchronisation absolue est impossible, car dans le cas contraire, il n’existerait pas d’intervalle de temps. La synchronisation impossible permet de diviser le temps et de réaliser la vitesse des fréquences : dans une synchronisation absolue, la vitesse disparaît.)   ATMOSPHERE Cérémonial en dehors du jeu, et imprévisible surprenante pendant le jeu. (= Une paix immense règne dans l”édifice sonicarchitectural, un rite méticuleux (re-ligio = re-cueillir sans croyance (pas lier comme il est voulu)), les musiciennes concentrées se dirigent vers leur nid instrumental puis avec les autres qui sont là ou pas là. Ce cérémonial est en dehors du jeu de la musique. Ça devient imprévisible pendant le jeu de la musique. Version re.création 2013 : le confortable d'un salon (lounge) aux lumières chaudes tamisées secrète le désir de ne pas mettre l'auditeur dans l'inconfort physique (plutôt le contraire, même exagéré) sachant que le principe de la musique repose sur l'inconfort extrême du changement permanent (ce que l'humain redoute). Répéter, c'est essayer de se tenir à quelque chose : cru « concret » : la routine de re-cueillir encore par un rite précis et méticuleux qui ici à chaque geste qui veut se répéter est modifié.)   DEROULEMENT DE LA CEREMONIE La cérémonie n'a pas de durée : elle existe le temps qu'il faut, tant que les Ephémèrôdes (pianistes) sont là et se relayent. 01. le public entre sans chaussure écoutant les silences 02. chaque Ephémèrôde (pianiste) rejoint sa plate-forme très lentement costumé magnifiquement : Ephémérôdes = divinités des temps 03. un temps d'installation écoutant les silences 04. un temps de concentration 05. un silence court 06. chaque Ephémèrôde (pianiste) joue son histoire (avec 7 personnages possibles) 07. son histoire finie, joue le fa#-1 (de la langue) touche du clavier laissant résonner jusqu'au bout 08. qui fige l'Ephémèrôde (pianiste) dans un temps d'immobilité sacrément inconfortable est inutile 09. chaque Ephémèrôde (pianiste) quitte sa plate-forme très lentement, toujours costumé en magnifique Ephémérôde, divinisés des temps 10. même pendant ses pauses il n'y a pas de fin : le public écoute quand il veut le temps qu'il veut, va vient et repart et revient en écoutant les silences 11. da capo aeternum MISE AU POINT 2014 Oui, le lieu, l'édifice est ouvert, sans billetterie, vaste à l’acoustique intime, voire très très intime et + conviviale encore. Où fumer et boire n’est pas interdit. Où rien n'est interdit. Les dieux (dont sa racine signifie : jour = day en anglais, dia en espagnol) et tout ça : c'est fini. On redescend (de sa prétention de se dénigrer) de considérations déïques extrahumaines humanisées qui ridiculisent l'humanité (par autoculture permanente de sa bêtise qu'elle infantilise), afin d'obéir et d'être puni par des entités « supérieures » (sic) inexistantes (est un moyen pratique pour gouverner les idiots consentants qui ne demandent qu'à remettre leur volonté à un papa ou une maman charismatique) qui instaurent pour cela, l'organisation sociale en HIÉRARCHIE = en chaîne de frustrations, pour assouvir les populations désoeuvrées par des petits pouvoirs = à nuire à l'autre (du degré en dessous) cultivé par l'éducation de l'obéissance et du savoir inexistant. Ce prétexte au pouvoir (sur les autres) n'existe PAS dans la musique des Ephémèrôdes Cardeuses de Chrônes.   MONTAGE DE LA PARTITION RUBAN DE MOBIUS AVEC SA LANGUE DE SORTIE La partition ruban de Möbius se comporte comme une bande magnétique mais élastique et divisée en 7 rubans élastiques superposés (7 pistes, voies, voix) indépendants. Les moteurs qui font tourner les rubans à une face ont constamment des vitesses inconstantes imprévisibles. L'Ephémèrôde (pianiste) a plusieurs têtes de lecture, ce qui lui permet de jouer plusieurs boucles à la fois à différentes vitesses dont les rythmes changent constamment progressivement par phénomène d'élasticité. La partition peut être montée par jeu, mais nous préférons un jeu sans partition : la musique préfère être intégrée plutôt que d'être lue déchiffrée. (= Comme la forme physique d’un instrument de musique, la forme graphique d’une carte musicale influence le résultat de la musique. En réalité, c’est le système opératoire qui influence le résultat de la musique, le système opératoire est un contexte donné qui se varie par la disposition, dont la sonorité reste la même. Le système tonal sonne tonal. Le système éphémèrôde sonne éphèmérôde avec l'aide des champs scalaires nonoctaviants sonnent nonoctaviant.)   SONORISATION TRANSFORMATION SPATIALISATION DES 7 PIANOS EN MAUVAIS ETAT Une amplification du piano révèlera les détails des sonorités et élèvera le taux des vibrations des instruments qui vibrent dans les doigts. Plusieurs possibilités avec compresseur : a. micros de contact et grosse enceinte contre le piano de façon à jouer avec l'effet Larsen avec une pédale de volume et/ou b. micros aériens et grosse enceinte contre le piano de façon à faire vibrer le piano sans l'effet Larsen. c. le volume sonore dépasse celui du piano non sonorisé d. un mélange subtil d'effets (whawha, pitch shifters, delays, saturation ou distorsion) peut être envisagé e. équiper le lieu de 7 gyro-haut-parleurs-planète, un alloué à chaque piano, qui tournent comme des planètes à des vitesses différentes autour de l'heptagone formé par les 7 Ephémèrôdes. Dans l'idéal ces 7 gyro-haut-parleurs-planètes sont invisibles. Nous connaissons l'inutilité commerciale d'une telle réalisation. (= Aujourd'hui, les processeurs spatiaux de trajectoires audio (devenant rarissimes) réalisent tous les mouvements possibles et nécessaires dans un espace tridimensionnel composé au minimum de 8 enceintes formant un espace sonore octophonique.)   OCCUPATION DE L'ESPACE Les Ephémèrôdes sont au centre du lieu avec leur clavier. Soit ils forment un heptagone, soit ils s'entassent chaotiquement les uns sur les autres, soit ils se rejettent et s'éloignent : cela dans un espace central sans limites. Le public couché encercle les pianistes, mais des couloirs permettent aux pianistes d'atteindre très lentement leur piano (un couloir-tapis par Ephémèrôde, donc 7, du parcours extérieur-intérieur). Pour brouiller la vision du public, des toiles de tulle emballent l'espace des Ephémérôdes (qui cardent des temps mous) où la pesanteur n'a pas de sens unique, mais multiple. L'opacité du tulle est graduée en fonction de la lumière derrière lequel les Ephémérôdes apparaissent et disparaissent imperceptiblement. La lumière dans l'espace des Ephémérôdes est intense, mais la vision est brouillée (abstraction bouillante) à l'extérieur elle est très faible, mais permet une vision nette (figure froide d'immobilité), des faisceaux qui traversent l'espace pour le figer. A l'extérieur de l'intérieur, les ombres géantes des Ephémérôdes apparaissent çà et là. Bon, il y a une belle mise en scène (sans scène) à réaliser sans grandiloquence, mais avec intimité et convivialité.   Paris, le 7 avril 1984

 

2 extrait en miroir de la matrice-partition ruban de Möbius sur la même face de la boucle globale élastique des Ephémérôdes Cardes des Chrônes :
/

Les 7 couches élastiques de boucles de la boucle globale, chacune représente un membre de famille :

...

Des boucles qui se contractent et s'étirent perpétuellement et tranquillement

Détail des 7 familles-boucles superposées et jouables indépendamment dans cette situation familiale élastique.

[Précision concernant le bouclage des cycles]

 

Précisions quant aux modes de répétitions des boucles : « exacerbons l'intensification des subtilités pour la complexification de la jouissance ».

 

La boucle chemine, elle chemine en permanence dans l'élasticité spatiotemps de la matrice.

 

1. boucle horizontale rythmée (=> variation rythmique du cheminement mélodico-harmonique mélangé)
2. boucle verticale rythmée (=> variation rythmique de la densité polyphonique)

1. boucle horizontale (2048? notesmax?) par instrument
  a. accumulation de notes
  b. débarras de notes
  c. accumulation & débarras de notes

2. boucle verticale (7 voix max?) par instrument
  a. accumulation de voix
  b. débarras de voix
  c. accumulation & débarras de voix

 

DéNOMBREment des superpositions de boucles (polyphoniquées de 1 à 7 voix) par instrument : 127

dont :

1. 7 boucles isolées à 1 voix : 7 solos
v1, v2, v3, v4, v5, v6, v7

2. 21 boucles superposées à 2 voix : 21 duos
v1+v2, v1+v3, v1+v4, v1+v5, v1+v6, v1+v7, v2+v3, v2+v4, v2+v5, v2+v6, v2+v7, v3+v4, v3+v5, v3+v6, v3+v7, v4+v5, v4+v6, v4+v7, v5+v6, v5+v7, v6+v7.

3. 35 boucles superposées à 3 voix : 35 trios
v1+v2+v3, v1+v2+v4, v1+v2+v5, v1+v2+v6, v1+v2+v7, v1+v3+v4, v1+v3+v5, v1+v3+v6, v1+v3+v7, v1+v4+v5, v1+v4+v6, v1+v4+v7, v1+v5+v6, v1+v5+v7, v1+v6+v7, v2+v3+v4, v2+v3+v5, v2+v3+v6, v2+v3+v7, v2+v4+v5, v2+v4+v6, v2+v4+v7, v2+v5+v6, v2+v5+v7, v2+v6+v7, v3+v4+v5, v3+v4+v6, v3+v4+v7, v3+v5+v6, v3+v5+v7, v3+v6+v7, v4+v5+v6, v4+v5+v7, v4+v6+v7, v5+v6+v7.

4. 35 boucles superposées à 4 voix : 35 quatuors
v1+v2+v3+v4, v1+v2+v3+v5, v1+v2+v3+v6, v1+v2+v3+v7, v1+v2+v4+v5, v1+v2+v4+v6, v1+v2+v4+v7, v1+v2+v5+v6, v1+v2+v5+v7, v1+v2+v6+v7, v1+v3+v4+v5, v1+v3+v4+v6, v1+v3+v4+v7, v1+v3+v5+v6, v1+v3+v5+v7, v1+v3+v6+v7, v1+v4+v5+v6, v1+v4+v5+v7, v1+v4+v6+v7, v1+v5+v6+v7, v2+v3+v4+v5, v2+v3+v4+v6, v2+v3+v4+v7, v2+v3+v5+v6, v2+v3+v5+v7, v2+v3+v6+v7, v2+v4+v5+v6, v2+v4+v5+v7, v2+v4+v6+v7, v2+v5+v6+v7, v3+v4+v5+v6, v3+v4+v5+v7, v3+v4+v6+v7, v3+v5+v6+v7, v4+v5+v6+v7.

5. 21 boucles superposées à 5 voix : 21 quintets
v1+v2+v3+v4+v5, v1+v2+v3+v4+v6, v1+v2+v3+v4+v7, v1+v2v3+v5+v6, v1+v2+v3+v5+v7, v1+v2+v3+v6+v7
v1+v2+v4+v5+v6, v1+v2v4+v5+v7, v1+v2+v5+v6+v7
v1+v3+v4+v5+v6, v1+v3+v4+v5+v7, v1+v3+v4+v6+v7, v1+v3+v5+v6+v7, v1+v4+v5+v6+v7,
v2+v3+v4+v5+v6, v2+v3+v4+v5+v7, v2+v3+v4+v6+v7, v2+v3+v5+v6+v7, v2+v4+v5+v6+v7, v3+v4+v5+v6+v7

6. 7 boucles superposées à 6 voix : 7 sextets
v1+v2+v3+v4+v5+v6, v1+v2v+v3+v4+v5+v7, v1+v2+v3+v4+v6+v7, v1+v2+v3+v5+v6+v7, v1+v2+v4+v5+v6+v7, v1+v3v+4v+5v+6v+7, v2+v3+v4+v5+v6+v7.

7. 1 boucle superposées à 7 voix : 1 septet
v1+v2+v3+v4+v5+v6+v7

on suppose les éphémèrôdes jouer jusqu'à 7 boucles superposées à la fois

 

rappel : une note correspond à une touche pas à une hauteur.
Voir plus bas, l'organisation de ses champs scalaires mouvants.

 

Types de répétitions
 1. répétition entière des 7 voix de 408 (204x2) 2048 notes différentes touchées (la totalité : 128 + ou - 16 x jouée)
 2. répétition d'une seule note (le point de départ)
 3. répétition entre 1 et 2048 notes : groupe de notes en cellules courtes à longues, phrases courtes à longues, etc. : n'a de sens que par sa distinction, au-delà reste à entendre

de simultanéités successives (= suite d'accords) en successions simultanées (= plusieurs mélodies en même temps).

 

La note-coeur-foyer est la note de départ du cheminement et celle qui attire à elle les autres notes. Les notes-coeur (core) changent de foyer.
Le groupe-foyer est le groupe de départ du cheminement et celui qui attire à lui les autres notes et groupes. Les groupes-foyer changent de foyer.

DéNOMBREment des Directions des répétitions
Avec la possibilité de lire la partition dans les 4 sens [Nord, Sud, Est, Ouest] : de gauche à droite O—• [vers l'Est], de droite à gauche •—O [vers l'Ouest], de haut en bas [vers le Sud] et de bas en haut [vers le Nord], nous avons à partir d'une note, d'un accord ou d'un groupe de notes et/ou d'accords les déplacements suivants :

quarante deux

pour 2 évèvements joués il y a 42 cheminements possibles [Nord, Sud, Est, Ouest] dans la partition-matrice

pour 2 évènements horizontaux 2 cheminements
•—O
O—•
pour 2 évènements verticaux 21 cheminements dans 7 voix
•
|
O
O
|
•

mille

pour 3 évèvements joués il y a 1 260 cheminements possibles [Nord, Sud, Est, Ouest] dans la partition-matrice

pour 3 évèvements horizontaux 6 cheminements horizontaux
O—•—•
O   •—•
•   O—•
•—•—O
•—O   •
•—•   O
pour 3 évènements verticaux 35x6 cheminements dans 7 voix
•
|
•
|
O
O
|
•
|
•
...

20 mille

pour 4 évènements joués il y a 20 160 cheminements possibles [Nord, Sud, Est, Ouest] dans la partition-matrice

pour 4 évènements horizontaux 24 cheminements horizontaux
O—•—•—•
O   •—•—•
O—•   •—•
O—•—•   •
O   •—•   •
O—•   •   •
•   O—•—•
•   O—•   •
•   O   •—•
•—O—•   •
•—O   •—•
•—O   •   •
•   •   O—•
•—•   O—•
•—•   O   •
•   •—O   •
•—•—O   •
•—•—O   •
•—•—•—O
•—•—•   O
•—•   •—O
•   •—•—O
•   •—•   O
•   •   •—O
pour 4 évènements verticaux 35x24 cheminements dans 7 voix
•
|
•
|
•
|
O
O
|
•
|
•
|
•
...

300 mille

pour 5 évèvements joués il y a 302 400 cheminements possibles [Nord, Sud, Est, Ouest] dans la partition-matrice

pour 5 évènements horizontaux 120 cheminements horizontaux
O—•—•—•—•
•   O—•—•—•
•   •   O—•—•
•   •   •   O—•
•   •   O—•   •
•   O—•—•   •
•—•   O—•   •
...
pour 5 évènements verticaux 21x120 cheminements dans 7 voix
•
|
•
|
•
|
•
|
O
O
|
•
|
•
|
•
|
•
...

3 million 6

pour 6 évèvements joués il y a 3 628 800 cheminements possibles [Nord, Sud, Est, Ouest] dans la partition-matrice

pour 6 évènements horizontaux 720 cheminements
O—•—•—•—•—•
•—•—•—•—•—O
...
pour 6 évènements verticaux 7x720 cheminements dans 7 voix
•
|
•
|
•
|
•
|
•
|
O
O
|
•
|
•
|
•
|
•
...

25 million 4

pour 7 évèvements joués il y a 25 401 600 cheminements possibles [Nord, Sud, Est, Ouest] dans la partition-matrice

pour 7 évènements horizontaux 5040 cheminements
O—•—•—•—•—•—•
•—•—•—•—•—•—O
...
pour 7 évènements verticaux 1x5040 cheminements dans 7 voix
•
|
•
|
•
|
•
|
•
|
•
|
O
O
|
•
|
•
|
•
|
•
|
•
|
•
...

20 million

pour 7 évèvements joués verticalement et 8 évènements joués horizontalement il y a 2,0321 x 10⁸ cheminements possibles [Nord, Sud, Est, Ouest] dans la partition-matrice

pour 8 évènements horizontaux 40320 cheminements
O—•—•—•—•—•—•—•
•—•—•—•—•—•—•—O
...
pour 7 évènements verticaux 5040 cheminements dans 7 voix
•
|
•
|
•
|
•
|
•
|
•
|
O
O
|
•
|
•
|
•
|
•
|
•
|
•
...

 

pour 9 évènements horizontaux 362 880 cheminements
O—•—•—•—•—•—•—•—•
•—•—•—•—•—•—•—•—O
...
pour 10 évènements horizontaux 3 628 800 cheminements
O—•—•—•—•—•—•—•—•—•
•—•—•—•—•—•—•—•—•—O
...
pour 11 évènements horizontaux 39 916 800 cheminements
O—•—•—•—•—•—•—•—•—•—•
•—•—•—•—•—•—•—•—•—•—O
...

33 milliard

pour 4 évèvements joués verticalement et 11 évènements joués horizontalement il y a 3,353x10¹⁰ cheminements possibles [Nord, Sud, Est, Ouest] dans la partition-matrice

pour 11 évènements horizontaux 39 916 800 cheminements
O—•—•—•—•—•—•—•—•—•—•
•—•—•—•—•—•—•—•—•—•—O
...
pour 4 évènements verticaux 35x24 cheminements dans 7 voix
•
|
•
|
•
|
O
O
|
•
|
•
|
•
...

Etc.

PARTITION-MATRICE-MAPPE :

Dans une matrice mouvante (7x408) de 2 856 stations mobiles... :

DANS UNE MATRICE MOUVANTE DE 2 856 STATIONS MOBILES & ELASTIQUES

objets	fonctions
	la rose des vents est l'objet bidimensionnel de cheminement de la musique qui se fait et sert de point focal à l'esprit sensible qui joue
<->	signe qui signale la jonction de la boucle matricielle möbiusienne dans laquelle chaque "point-note" est individuellement mobile (la disjonction visible n'est que la limitation de la représentation)

 

Nombre et déplacements de répétitions
Le nombre de répétitions se termine quand le musicien ressent avoir épuisé toutes ses différences pour chaque répétition. Est-il obligé de les épuiser toutes ? Même si le musicien se sent épuisé de ses différences, un même est toujours rejouable dans un contexte différent sans obligation. Exemple : « j'ai répété différemment 61 fois un groupe et je ressens avoir épuisé leurs différences mais je vais insérer le groupe dans un autre contexte familial = une polyphonie à 5 voix au lieu de la monodie actuelle ».

Différenciation des répétitions
La différenciation des répétitions s'opère avec les variables et les opérateurs suivants :

avec 4 variables des éléments musicaux :

1.	RDEA	le rythme de durées élastiques articulées
2.	VDA	la vitesse des différences articulées
3.	IJIE DIAI	l'intensité du jeu dans ses intentions émotives des différentes intensités d'attaques individuelles
4.	MAS	la modulation articulatoire de sa sonorité

avec 5 opérateurs simples

1.	[+]	Augmentation ou Accumulation
2.	[-]	Diminution ou Débarras
3.	[-||-]	Opposition ou Contraire
4.	[≠]	Différent ou Autre
5.	[o/n]	Substitution ou Echange

avec 25 mouvements opératoires simultanés (5 départs par élément) :

RDEA		[+]
VDA		[-]
IJIE DIAI		[-||-]
MAS		[≠]
RIEN		[o/n]

Propriétés des variabilités

 

1. Propriété de la variabilité du rythme

Les rapprochements ou/et les éloignements et/ou les sauts rythmiques des notes s'opèrent avec des pas. Les largeurs des pas dépendent du tempo. (Un pas d'une quadruple croche (noté ici •||||) ne peut pas humainement dépasser un tempo de la noire à 60 (noté ici •=60bpm) : qui peut jouer plus de 16 évènements en une seconde ? Là s'atteignent les limites du possible). Les pas ne sont jamais constant ils peuvent être larges ou serrés ou les deux à la fois : l'objectif fondateur de cette musique est : surprendre dans la répétition.

Le choix d'une note ou d'un groupe de note forme un contenant. Ce contenant est la mesure élastique de la boucle : élastique car la mesure change à chaque coup suivant les durées différenciées jouées à chaque fois de chaque note/évènement.

Champ a-rythmique des durées arithmétiques

...

2. Propriété de la variabilité de la dynamique

Là, nous attendons le contraire de ce qui est admis (attendu et entendu) du jeu musical instrumental convenu.

...

3. Propriété de la variabilité de la sonorité de l'instrument

1 complice modifie le timbre de l'instrument pendant le jeu de l'Ephémérôde. Ces modifications de sonorités sont soit acoustiques (tension des cordes incluant l'accord du piano, objets dans les cordes du piano, restauration du piano, etc.) soit électroniques (avec les effets toujours combinés inattendus existants sur le marché) : la chose infaisable (par conviction de la convention) qui ne vient pas à l'esprit.

Les jeux de pédale, d'étouffements, d'attaques renforcent l'expression du jeu. Avec les pianos par synthèse de modélisation nous avons la possibilité de changer constamment un grand nombre de paramètres : autant ne pas s'en priver et s'en donner à coeur joie, toujours dans l'idée de se surprendre soi-même et donc l'auditeur.

...

Temporalités

Pour briser le procédé évolutionniste du petit à petit + accumulation ou/et - débarras dans la répétition de l'instant, on introduit les jeux des temporalités. Ces jeux de temporalités s'opèrent avec notre mémoire (ce qu'on se rappelle) et notre anticipation (ce qu'on voudrait sans vouloir ce qu'on désire jouer/entendre) mais qui sont perturbées par notre imaginaire contextuel (collectif et personnel) : trou de mémoire, mémoire anticipée, invention mémorielle, déformation mémorielle, fausse prévision, présent anticipé, futur inexistant, absence, etc., dont voici les symboles formels qui s'ajoutent et perturbent le jeu élastique des variations progressives : [vivre et vibre sont un même état]

_|_	présent (partout dans l'instant)
•_|	passé (sa mémoire)
|_•	futur (son désir)
•_|_	passé présent (vivre que dans sa mémoire)
_|_•	futur présent (vivre que dans son désir)
__•	futur passé (vivre que du regret)
•__	passé futur (vivre que d'espoir)
__	sans présent = absence (vivre sans conscience) = régression de l'humanité à l'animalité
•_|||_•	1. futur présent mais passé (désir entretenu) 2. futur passé mais présent (désir regretté) 3. présent passé mais futur (regret espéré) 4. présent futur mais passé (espoir regretté) 5. passé futur mais présent (regret entretenu) 6. passé présent mais futur (regret désiré)

...

Métamorphose et Interpolations (= insérer des valeurs par erreur dans la musique) temporelles,
métamorphoses des états de temporalités sensibles dans le jeu des Ephémèrôdes

J'étais persuadé avoir compilé dans la partition des Ephémèrôdes les métamorphoses-interpolations temporelles dans le jeu des différences de répétitions. Eh bien non. L'Ephémèrôde joue dans le chrône de l'instant sans projection de sa mémoire (l'idée du passé) et de son désir (l'idée du futur). Pourtant, j'ai inscrit 7 signes qui indiquent une projection temporelle de l'instant :
7 temporalisations instantanées :
Ti = { _|_ ; •_| ; |_• ; •_|_ ; _|_• ; •__• ; •_|||_• }

_|_	présent	= jeu dans l'instant sans mémoire => signe inutile puisqu'inclus dans le jeu même de l'Ephémèrôde
•_|	passé	= jeu du vécu mémorisé
|_•	futur	= jeu du désir envisagé
•_|_	passé présent	= croire au passé de l'instant : schizophrénie temporelle : croire sa vie vie perdue = dépression
_|_•	futur présent	= croire que l'instant n'est pas encore accompli : vie expectative : vie dans l'espoir = attente passive
•__•	futur passé & passé futur	= absence de l'instant du présent : déconnexion avec la réalité ou voyage imaginaire
•_|||_•	1. futur présent mais passé 2. futur passé mais présent 3. présent passé mais futur 4. présent futur mais passé 5. passé futur mais présent 6. passé présent mais futur	= désir désiré parti : objet du désir impossible à atteindre = frustration = regret : objet du désir raté (ne pas avoir saisi l'occasion quand elle s'est présentée) = regret projeté dans l'espoir que l'occasion se représentera = espoir déjà regretté = l'imaginaire se mêle à la réalité de l'instant et cohabitent = vie dans les souvenirs

Constatant les situations de vie dans les temporalités ci-dessus, montre pour toutes un état schizophrénique, c'est-à-dire un déplacement de son point d'équilibre pour (vouloir) vivre dans la douleur (la douleur donne le sens vers le plaisir). En effet, naviguer entre l'espoir (le futur) et le regret (le passé) ressemble à une conception du temps maladive (vie sans plaisir) qui est pourtant attachée au sens de vivre de notre civilisation judéo-christo-musulmane occidentale. Avec : l'idée de l'origine (la création du monde) et du jugement dernier (l'apocalypse) d'où découlent 1. toutes les idées « scientifiques » de la nature du monde dans un temps linéaire, et 2. sa dramatisation (la direction inexorable vers notre propre destruction) : est le désir collectif de se réfugier dans la folie pour ne pas assumer sa vie d'être humain.

Comme nous l'avons déjà mentionné, la dichotomie entre l'écriture et la musique utilise 2 temporalités différentes. L'écriture utilise la mémoire qui fait fonctionner la conscience (sans mémoire pas de prise de conscience possible). Dans le jeu de la musique, cette mémoire ralentit le jeu instantané dans l'instant du musicien et l'empêche d'atteindre le sublime. L'écriture (musicale et scientifique) est quantitative, la musique audible est qualitative et utilise une concentration dans l'instant tanné.

Mais la vie humaine occidentale est de jouer avec les désirs, les regrets, les satisfactions, les espoirs, etc. : nous sommes conditionnés à ces mouvements de l'humeur en relation avec l'idée du temps que nous projetons. La musique est le moyen de communication intralinguale (à l'intérieur de la langue sans signifié et au fort signifiant) pour sonner que nous sommes ensemble vibrant en vie : la répétition rassure l'habitude, mais la différence satisfait la surprise (la bonne et la mauvaise qui ne satisfait pas) : l'inattendu. Ces actions sont les processus formels mêmes de la musique occidentale dont les compositeurs en jouent : comme « faire croire que, mais il n'en est rien, etc. »

Ce qui est intéressant pour la musique dans l'expectative et le regret, c'est à la fois leur superposition au présent de l'instant : ce qui donne 3 propositions à la fois à jouer en même temps. Mais cette projection de la mémoire dans le futur ou le passé n'est jamais parfaite et ne pourrait l'être puisque c'est une projection. Dans la musique des « Jeu des Parasites Gonflés » je devais penser « au Dace et pas ailleurs » (1984, année prolixe !) où je dispose de la mémoire parasitaire pour la musique, j'ai introduit 4 notions de mémoire altérée - sachant qu'une mémoire parfaite est imperceptible puisqu'elle se confond avec l'objet mémorisé : la mémoire parfaite est un double inexistant (ou un clone automatique).

Types de désir-mémoires du « Jeu des Parasites Gonflés » :

du passé notée < < <
du futur notée > > >
du passé futur notée <> <> <>
du futur passé notée >< >< ><
le présent n'a pas de mémoire ou une mémoire instantanée qui se confond avec la (con)centration

Etats des désir-mémoires :

parfaite ou inexistante notée __________ ou rien, tel : «   » (où un vide est une présence par tout à la fois en même temps)
morcelé notée - - - - - -
déformée notée /\/\/\
morcelée et déformée /\ - \/ - /\ - \/
mémoire inventée ~ ~ ~
vide (oubli ou absence) notée comme la mémoire clone (parfaite)

la mémoire déformée : soit exagère, soit minimise, soit affabule (ajoute de l'extra-ordinaire avec l'exagération et la minimisation). La mémoire déformée est le terreau des histoires, des mythes (contes crus) et des contes de l'humanité.

Maintenant, on forme des alliances entre les types de mémoires et les états de mémoires, et on obtient un très grand nombre de situations que la musique peut retenir dans son jeu. Exemple : nous avons joué une « identité remarquable » quelconque. Rejouer cette « identification remarquée » mais morcelée avec des ajouts ou des retraits qui n'efface pas la ré-identification pour qu'elle reste remarquée : autrement dit vulgairement « thème et variation » dans le jeu piège de la mémoire de ne pas se faire piéger. Ça c'est amusant !

...

Evolution

Je pense aujourd'hui que Les Ephémérôdes Cardent des Chrônes est une musique destinée non seulement aux 7 pianos en mauvais états en tas du début (pour signifier la fin du règne !), mais à tous les instruments de musique; du solo à l'orchestre symphonique et transculturel de plus de 100 musiciens disposés dans l'espace d'un lieu de recueillement neutre où le silence permet la concentration. J'ai conçu cette musique en 1984 pour sortir de ce constat : le musicien de l'orchestre est un ouvrier conditionné du ton, avec des horaires. Un ouvrier du ton qui remet sa responsabilité au chef (d'orchestre) et ses intentions (sa volonté) au compositeur. Les Ephémérôdes Cardent des Chrônes est un générateur de musiques inattendues (le contraire d'une partition, génératrice d'une même musique attendue) où il n'y a plus qu'à déclencher en soi le dispositif de sa musique.

...

Conclusion pour une introduction (un recommencement)

La musique des Ephémèrôdes (conçue en 1984), son processus [6], son moteur (= la motivation de sa musique) est une règle de jeu de base commençant avec l'idée : « répète différemment » ou « à chaque boucle de hauteurs, son rythme diffère », ou « les temps du rythme glissent en permanence, mais les vitesses de ses "hauteurs" demeurent invariables », ou « l'indentité jouée (des thèmes à soi-même) se perd dans son adaptabilité à se différencier », etc.

Cette règle de jeu s'applique aussi au total des échelles nonoctaviantes (qui actuellement sont + de 500) qui, derrière des notes inscrites représentant les touches du clavier (les localisations de déclenchement) vivent indépendantes des "notes" avec leurs mouvements des métamorphoses scalaires (= par une touche (une note) du clavier, passe d'une à un amas d'échelles, de modes, de gammes aux multiples tonalités de son/ses échelles sources ou pas).

Le déplacement de la boucle-cellule se réalise par accumulation/débarras à cheminer dans la distribution globale des localités de la grande-boucle (de 88, dans le monde du clavier piano physique, à 2048, dans le monde MIDI). Puis d'autres procédés se greffent à cette affaire (dans l'instant), telle la mémoire/oubli et l'anticipation/oubli liées au regret et à l'espoir, formant nos passés et nos futurs, formant notre esprit dramatique à vivre. D'autres opéra-tions dans le temps se greffent et/ou se décrochent. Tel un organisme qui vit sa vie.

L'expérience de vie qui passe de cette composition montre que les musiciens.nes, encore 36 ans après, n'intègrent pas cette manière de jouer la musique, ni en composition immédiate (= improvisation), ni en composition écrite. Ce type de composition-jeu, dans l'effet, donne une infinité de : « compositions fixées dans la notation classique usuelle » qui sont ses résultats possibles : les parties du jeu. Comme un algorithme qui forme un programme, cette manière de créer la musique laisse émerger le processus qui vit de lui-même à travers la liberté d'orientation des musiciens (mappant son attitude qui l'identifie) qui l'utilisent pour exprimer leurs sensations des choses et des êtres à travers leur sensibilité et leur intelligence. Et ensemble, ça sonne terrible ! La musique sonne l'état d'esprit et les esprits téméraires, c'est leur musique en ensemble qu'on apprécie.

 

Avec mes musiques-jeux (depuis 1980),
J'ai définitivement changé le rapport du musicien occidental à la musique savante :
il n'exécute plus (n'obéit plus), il s'épanouit à sonner son jeu.

Questions des joueurs
sonnant les rôdeurs éphémères du jeu des Ephémèrôdes qui démêlent les complications dues à l'incompréhension du temps

Précision quant à l'apport social de la musique jeu Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes

Max - La musique jeu Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes, à quoi ça sert, qu'est-ce que ça apporte ? Quel est l'apport pour l'humain de la musique jeu Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes ?

Mathius - La musique jeu Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes ouvre une porte fermée depuis très très longtemps par le déni. A jouer musique jeu Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes donne à déconditionner notre comportement qui est enfermé dans l'attitude moralisée inculquée par l'hypocrisie qui scinde notre état d'esprit en 2 : en moi réel et en moi socialisé, état schizophrénique banalisé qui nous empêche de percevoir la réalité de notre existence et le sens réel de l'existence. Notre conditionnement (= éducation coercitive, et dressage dans l'humiliation pour les rebelles) fausse tous tes rapports à la réalité. Notre conditionnement fait que nous vivons toute notre vie, trompé, car les valeurs et les craintes que nous appliquons aux choses sont volontairement fausses.

Max - Comment la musique jeu Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes s'emploie à réparer tout ça ?

Mathius - La musique jeu Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes redonne au musicien son autonomie, sa liberté dans l'orchestre. C'est-à-dire favorise le développement personnel par la concentration cellulaire en constante transformation rythmique (= un ou plusieurs thèmes personnage ensemble variant leur rythme par contraction détente élastique constante infinie entre les évènements du thème-cellule-personnage de l'histoire personnelle de chaque musicien) ce pour se débarrasser de l'insignifiant, celui qui envahie, qui possède les rapports humains et qui se retrouvent dans la musique instrumentale (même dans la musique mécanique séquencée par ordinateur). L'insignifiance qui se fait cultiver par le Bavardage : destructeur de concentration et de focalisation, un parler/sonner pour ne rien dire, ni rien exprimer d'essentiel, pour occuper divertir l'espace et le temps des autres et remplir son vide effrayé) et par la Réaction qui est l'attitude exigée par la morale (celle qui châtie) pour la persistance des rapports humains hypocrites (hypocrisie génératrice de confusion pour entretenir l'ignorance). Toutes les attitudes convenues agies par chacune et chacun viennent d'une exigence politique qui est instituée par des lois et des règles à obéir. Pas par celles et ceux qui les créent, puisqu'elles et ils dominent les autres (étant les maîtres de leurs esclaves), mais par tous les autres = esclaves « au service de la famille et de la nation » (sic) qui se débarrassent de leur responsabilité et de leurs compétences en échange de l'obéissance envers un chef (aussi pervers que les gouvernés). Cette déresponsabilisation générale est créatrice de notre désolation. La musique des Ephémèrôdes Cardent des Chrônes change radicalement la manière occidentale de créer la musique et l'état d'esprit de soumission irresponsable. En réinjectant la liberté dans le jeu instrumental en orchestre.

English version: Social consequences of the Ephemerodes' music [.txt 4Ko]

Notes quant à l'adaptation de la musique Ephémérôde pour un orchestre à cordes :

J'ai trouvé le moyen facile de rentrer dans le monde musique des Ephémèrôdes avec les musiciens (si difficile, en réalité très simple). Il a suffi de 2 choses pour ouvrir à pouvoir jouer le jeu-musique : 1. considérer chacune des cordes de l'instrument comme un membre de la famille : la corde aigüe la fille, la corde suivante le garçon, la corde suivante la mère, la corde suite le père et pour plus de 4 cordes : la corde suivante la grand-mère et la corde suivante le grand-père, etc. Sachant ça, on peut attribuer une cellule-identité, à développer/varier par le rythme, par corde quand il y a une attitude seule ou, sur plusieurs cordes quand il y a interaction entre certains membres. Puis 2., d'abord pour éviter tout réflexe de réagir, nous avons enregistré séparément chacun de nos solos avec un fond sonore respirant qui ne se répète pas et voltigeant lentement, ça non enregistré (mais enregistré dans une disposition différente après) pour donner un support sonore à chaque solo. Au final, chaque solo forme un bloc-histoire superposable (pour une polyphonie libérée de la réaction : du contre-point) [dans le contexte d'un trio de guitares à 6 cordes, on a 3 x 6 cordes-membres familiaux = un orchestre de 18 cordes] et/ou tuilable et/ou juxtaposable. Nous avons alors remarqué que n'importe quelle disposition des solos-histoires est tout aussi intéressante que n'importe quelle autre. C'est exactement ça que je visais : la forme musicale est générée par le contenu et non l'inverse. Ou cette disposition de forme se nomme la liberté en relai : on joue quand on veut le temps qu'on veut, le temps de jouer son histoire et, on a tout le temps. La musique ainsi n'a ni fin ni commencement, les histoires s'interagissent, et la musique orchestrale se forme d'elle-même : elle est. Pas besoin de chef pour la synchroniser ou, la volonté de vouloir se synchroniser perd son sens, ou la synchronicité existe par elle-même dans l'ensemble. Avec cet entrainement, les joueures de cordes pourront alors jouer Les Ephémèrôdes ensemble orchestralement aisément. Ou, la liberté d'être soi, débarrassé ou sans aucun comportement conditionné.

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Téléchargements / Downloads

1. Télécharge : la partition des Ephémérodes Cardes des Chrônes, 1984 : the 1984 Ephemerodes game score [15Mo .pdf]
2. Télécharge : l'additif à la partition des Ephémérodes Cardes des Chrônes, 1997 : 1997 additional info about the Ephemerodes music game [610Ko .pdf]
3. Télécharge : 1 exemple audio de variation d'une seule cellule au piano : jeu à une main, 4:06 [4.8Mo.mp3]
    (Exemple tiré du second extrait en miroir de la matrice-partition ruban de Möbius ci-dessus,
    à partir de la note focale mi1 (3eme note à partir de la gauche) en prenant les 7 évènements (à sa droite) qui se déplacent).

Suppléments 2021 :
2021 precisions about the Ephemerode music game:

. Dans La fabrique Ephémèrôde [fr .txt 11Ko]
. In the Ephemerodes factory [engl .txt 11Ko]

Notes
[1] August Ferdinant Möbius (1790-1868) astronome et mathématicien allemand un des pionniers de la topologie qui découvrit la surface à un seul côté : « le ruban de Möbius ». « Le ruban de Möbius a de plus, l'étrange propriété de rester d'une seule pièce lorsqu'on le coupe le long de sa ligne médiane ». « Ces travaux pionniers dans le domaine de la topologie établissent cette discipline définie, selon les termes de Listing, comme la doctrine des caractéristiques modales des objets et des lois de connexion, de positions relatives ou de succession des points, lignes, surfaces ou corps indépendamment de toutes mesures quantitatives. » (Bernard Pire)

[2] En 2004, Carlo Rovelli dans son ouvrage, Quantum Gravity, Cambridge University Press, 2004, pose la théorie de la Gravitation Quantique à Boucles qui donne à ce que : « L’espace est alors réinterprété comme un immense enchevêtrement de boucles qui ne sont pas situées dans celui-ci mais le constituent structurellement. » (Aurélien Barrau, Un monde sans temps ni espace, La Vie des idées, 2009. http://www.laviedesidees.fr/Un-monde-sans-temps-ni-espace.html) qui en 1984 fonde la base de la musique des Ephémèrodes Cardent des Chrônes.

[3] En 1984, je n’avais pas encore à l’esprit l’antinomie entre le calcul et la perception acoustique. Pourtant, l’étude des proportions depuis l’Antiquité aurait dû me mettre la puce à l’oreille : qu’aucun esprit entendant ne peut différencier qualitativement une boucle de 57 notes avec une autre de 66 par exemple. En fait, ça n’a pas de sens, ni aucune importance dans le monde de la musique. Si le calcul ne se figure pas dans l’audible, il perd sa fonction d’outil d’accès et l’on agit sans lui. La division arbitraire en quantité s’éloigne de la réalité de nos perceptions et signifie qu’il y a :
a. une très longue boucle de 128/88 notes de toutes les notes
(le temps est long et cette grandeur n’est pas aisée à jouer ni à percevoir)
b. une longue boucle (dont l’évaluation appartient à chacune) de beaucoup de notes
c. une boucle courte (dont l’évaluation appartient à chacune) de quelques notes
d. la répétition à partir d’une seule note/touche
(je rappelle que la note est mobile, que toutes les notes sont mobiles à se métamorphoser dans le champ scalaire nonoctaviant, dont la frappe d’une touche ouvre une fenêtre sur le flux en mobilité permanente du dehors)

[4] Note concernant la division binaire en patrouille (1) à agir au-delà, en souplesse

Le passage à la division binaire du temps proposé par les compositeurs de l’Ars Nova au XIVe siècle a été à la fois le prétexte à la libération des préceptes de l’époque : la monodie (tous sur le même temps) à la polyphonie (tous sur un temps différent), mais en même temps, ont apporté la division binaire du temps (imparfaite) à la division ternaire (parfaite) alors en usage. Toutes les musiques qui font danser sont en ternaire |: 1 2 3 :| pour réaliser 3 pas. Le binaire compte 2 pas |: 1 2 :| : il fait marcher (dans les 2 sens du terme). Les musiques de marche sont les musiques militaires qui font marcher les différences des différents individus au même pas (la techno est en binaire, mais ta volonté de transport dans l’ivresse avec des drogues retire tout désir d’obéissance bien qu’elle le reste dans toute transe) : la machine humaine implacable qui tue : le fantasme des conquérants politiques assassins qui trouvent plaisir à massacrer leurs semblables. La musique ne s’occupe pas de meurtre, elle s’occupe de créer de la sympathie pour faire résonner chacune et chacun ensemble dans la jouissance.

Mais le binaire est là, nous n’allons pas le rejeter ; d’autant plus qu’il a envahi le principe de base de nos calculateurs numériques : le langage binaire de nos ordinateurs (1 2 4 8 16 32 64 128 256 512 1024 etc.) ; et il n’y a pas vraiment de choix de le rejeter, à moins de refuser de communiquer par le réseau Internet qui est son extension irréfutable, l’extension de l’ordinateur personnel en circuit fermé dans un circuit ouvert fermé (le monde clos d’Internet). Le codage binaire (0, 1) <=> (ouvert/fermé) s’est emparé de tous nos sens, sauf du goût, de l’odorat, et pour une grande part du toucher. Le visible et l’audible sont numérisées en binaire, comme la division par genre entre mâle et femelles qui ignore volontairement tout ce qui existe entre. Les encodages successifs qui alimentent les écrans et les haut-parleurs (dont le principe tout comme pour les microphones n’a pas changé depuis sa création) offre à la fois la réalisation pour l’audible de l’idée pythagoricienne du son harmonique et à la fois nous enferme dans cette conception qui se réalise dans l’audio-visuel (2). La raison ? les possibilités de créations nous paraissent plus nombreuses du fait que la machine réalise ce que l’humain ne peut pas, ou ne peu plus.

Comment sortir de la mesure (binaire 2 4 8 16 ou ternaires 3 6 9 12 et les autres 5 7 10 11 13 14, etc.) en restant localisé, c’est-à-dire en sachant où on est ? Ce n’est pas difficile. Pour rendre mobile quelque chose de fixe, il suffit de retirer ses limitateurs. En inversant l’idée du contenant et du contenu (contenant qui contient qui domine). La mesure est le contenant qui reçoit son contenu (les notes) qui s’y confine (empêché de sortir par la frontière) : le contenant est (dans la tradition patriarcale propriétaire) immuable.

Avec les Ephémèrôdes en 1984, l’idée des RE, les rythmes élastiques a surgi comme une évidence, en réponse au problème de la question : les contenus créent le contenant qui suivant leur nombre et leur disposition changent le contenant (la mesure). Un évènement (à plusieurs en même temps non synchrones) répète son apparition (ou sa disparition, pour se représenter = répète sa réapparition) en se redisposant autrement dans le temps à chaque fois qu’ils se représentent. L’idée de l’élastique réside dans l’élasticité, la flexibilité (au contraire de la rigidité fixée) et non dans la tension qui revient à son état détendu (repos sans action). Les rythmes élastiques retiennent la mobilité sans la tension ni l’attraction. L’espace de mobilité de chaque évènement (pour l’Ephémèrôde frapper une touche (clé) du clavier qui ouvre une porte sur un flux sonore en mouvement) est localisé à l’évènement (note) voisin avec lequel il se superpose (voire le dépasse et qui dépend du contexte).

Notes de la note [4]
(1) la trouille (« j’ai pas la trouille, je patrouille » sic) des pas des bruits de pattes (de l’onomatopée : pat), passée dans la stratégie militaire de surveillance, motivée par la peur d’être assailli.
(1) Aussi : une règle du jeu, n’est pas une règle morale de conduite exigée qui non obéit génère la punition (la récompense est un acte plus rare, principalement destiné à un seul élu, par l’élection compétitive exigeant l’excellence -suivant des critères arbitraires- en vue d’être glorifié, c’est-à-dire : à ce que son ego soit gonflé pour devenir vulnérable à la moindre émotion afin d’être possédé par son émotivité qui empêche sa libre décision) : on joue quand on veut, le temps qu’on veut, avec qui on veut. Dans le jeu, une règle est une proposition, une opération qui donne à ce que le jeu se réalise. Rien d’autre.
(2) la proposition alternative est celle des ondelettes (wavelet) à partir des synthèses de Xenakis qui ont donné la synthèse granulaire (granular synthesis) et la synthèse par modélisation, beaucoup plus riche en possibilités, car elle n’oblige pas à des rapports de nombres entiers comme l’harmonique pythagoricienne algorithmisée par Fourier jusqu’à la FFT (Fast Fourier Transform) d’aujourd’hui pour l’analyse spectrale harmonique (il y aussi la synthèse par modulation de fréquence de John Chowning qui défavorise les rapports des entiers harmoniques, mais qui fut abandonnée par le commerce des synthétiseurs dans les années 90 du XXe siècle).

[5]
les synonymes de la douceur : tendresse, calme, délicatesse, mou, finesse, fraîcheur, légèreté, mollesse, modération, moelleux, onctueux, quiétude, suavité, tranquillité, velouté, bien-être, bon temps, bonheur, contentement, délectation, délice, euphorie, félicité, jouissance, orgasme, plaisir, régal, satisfaction, septième ciel, volupté, affabilité, agrément, amabilité, aménité, bénignité, bienveillance, bonhomie, bonté, calme, chaleur, charité, clémence, docilité, gentillesse, grâce, humanité, indulgence, patience, placidité, débonnaireté, magnanimité, mansuétude, onction, constance, courage, endurance, flegme, lenteur, patience, persévérance, persistance, résignation, sang-froid, tranquillité, bienveillance, bonté, compréhension, humanisme, indulgence, irénisme, largeur d’esprit (libéralisme ? non : le libéralisme est générateur de violence), non-discrimination, non-violence, ouverture (d’esprit), patience, philosophie, réceptivité, respect, tolérance, tolérantisme, chatterie, confiserie, friandise, gâterie, gourmandise, sucrerie.

les synonymes de la violence : colère, acharnement, animosité, ardeur, dur, énergie, force, frénésie, fureur, furie, impulsivité, intensité, puissance, rage, vigueur, virulence, vivacité, impétuosité, véhémence, agressivité, atrocité, barbarie, brutalité, cruauté, dureté, férocité, inhumanité, maltraitance, méchanceté, sadisme, sauvagerie, torture, implacabilité, inexorabilité, fierté, psychopathie, sociopathie, agression, molestation, sévices, viol, voies de fait, agression sexuelle, attentat à la pudeur, attentat aux moeurs, outrages, extrémisme, intimidation, subversion, terreur, terrorisme, affolement, agitation, bouleversement, brasier, confusion, débridement, déchaînement, désarroi, ébranlement, ébullition, embrasement, émotion, fièvre, frénésie, mouvement, passion, émoi, exaltation, dévergondage, orgasme.

[6] Avec cette musique (musique processuelle ?), il s'agit + de jouer le concept (bien que la musique ne soit pas conceptuelle = ne s'arrête pas qu'à l'idée) que de jouer le « morceau ». Oui. Le morceau n'est qu'un résultat de la musique.

JE COMPOSE DES PARTITIONS INACHEVEES POUR QUE CHACUN PUISSE DANS DIFFERENTES DIRECTIONS LES CONTINUER, LES EVOLUER, LES ASSEMBLER JUSQU'A LA GENERATION SUIVANTE QUI PRENDRA LE RELAI. CES MUSIQUES NE SONT PAS PROPRIETAIRES ET CHACUN PEUT Y TRAVAILLER SANS SE SOUMETTRE A PAYER.

Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes (2013 : renaissance et révolution)

The Ephemerodes Guard of Chrones (English short presentation)

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