ÉLÉMENTS HARMONIQUES
D'ARISTOXENE DE TARENTE [pdf 578Ko]
(version de Ruelle de 1870)
les Eléments Harmoniques d'Aristoxène¹ de Tarente² du IVe siècle av. J.-C.
TABLE
SU QUE
La traduction de l'helléniste est un charabia douteux ou inextricable,
surtout, inutile à la pratique de la musique.
Comment procéder pour comprendre l'intention musicale d'Aristoxène ?
Pour faire sonner à entendre cette musique grec antique par curiosité.
OPTONS
Si nous considérons la traduction du fonctionnaire
du traité d'Aristoxène de Tarente être les RÈGLES D'UN JEU,
Ça devient beaucoup moins pénible à lire,
Voire ça devient amusant à rire !
Il est utile d'avoir près de soi le tableau des rapports harmoniques sous les yeux en même temps, ça aide à se localiser :) http://centrebombe.org/livre/10.1.4.html ou/et http://centrebombe.org/livre/Abaque.des.echelles.harmoniques.pdf
ÉLÉMENTS HARMONIQUES [1]
[éléments au pluriel ?][partie de la science du chant qui s'occupe des systèmes et des tons][Mêler le jugement moral (la considération esthétique binaire entre agréable et désagréable) aux chiffrages des intervalles des localisations tonales (= points-notes) induit inéluctablement à imposer des lois morales à désobéir : c'est inévitable.]
Livre 1
chapitre 1 : état de l'harmonie avant l'auteur
chapitre 2 : plan d'un traité d'harmonie
chapitre 3 : diverses sortes de mouvements de la voix
chapitre 4 : limites de la distension
chapitre 5 : définition du son
chapitre 6 : définition de l'intervalle
chapitre 7 : définition du système
chapitre 8 : diverses espèces d'intervalles et de systèmes
chapitre 9 : composition du chant accordé
chapitre 10 : les genres
chapitre 11 : limites de la consonance
chapitre 12 : définition et division du ton
chapitre 13 : génération des nuances
chapitre 14 : position relative des cordes mobiles
chapitre 15 : nature de la continuité de la succession
chapitre 16 : divers principes de mélodieLivre 2
chapitre 1 : considération sur l'harmonie
chapitre 2 : 7 parties de l'harmonie
chapitre 3 : autres termes associés à l'étude de l'harmonie
chapitre 4 : condition à remplir pour faire un traité d'harmonie
chapitre 5 : 3 genres de chants
chapitre 6 : nombre de consonances
chapitre 7 : définition et division du ton [ici on sait de quel Ton il s'agit] [2]
chapitre 8 : nommer les tons et les intervalles [3]
chapitre 9 : générer des nuances
chapitre 10 : distances relatives des cordes
chapitre 11 : usage de la continuité [catapycnotique [4]] ou de la succession
chapitre 12 : principe [1 seul ?] de la combinaison [composition ?] (mélodique) des intervalles
chapitre 13 : fixation des dissonances par les consonances (sic)Livre 3
chapitre 1 : succession des tétracordes
chapitre 2 : mobilité de la conjonction stabilité de la disjonction
chapitre 3 : nature des intervalles incomposés
chapitre 4 : propriété incomposée dela 5te
chapitre 5 : succession des incomposés égaux
chapitre 6 : succession des incomposés inégaux
chapitre 7 : détermination des procédés à partir des divers incomposés
chapitre 8 : propriétés des tons du pycnum
chapitre 9 : nombre des incomposés dans chaque genre
chapitre 10 : espèces ou formes des consonances
A. formes de la 4te
B. formes de la 5te et de l'8ve [supplément d'une autre source]
Quelques re-marques éparses du XXIe siècle
- À quoi ça sert de lire pour comprendre les Eléments Harmoniques d'Aristoxène de Tarente 2350 ans après ?
- Ça sert d'abord à prendre conscience que nous au XXIe siècle (le XXe siècle est passé) sommes des ignorants. Qu'on invente rien, qu'on redécouvre des aspects oubliés.
- Ça sert d'abord à sonner à entendre la musique d'avant notre ère.
- Les opérations de l'Antiquité de génération de « gammes » (systèmes) pour la musique sont les mêmes qu'aujourd'hui. Rien n'a évolué ni progressé. L'opération racine par exemple (inverse de la puissance qui est la multiplication de la multiplication) son existence est attestée depuis les Phéniciens du XIe siècle avant notre ère. L'égalisation scalaire n'est pas « une mode du XXe siècle » (sic), mais un savoir protohistorique. La distinction entre nombres rationels de la forme x/y : les quotients de l'ensemble Q et nombres irrationnels (sic) de la forme x1/y : les réels de l'ensemble R, était connue des intellectuels avant notre ère.
- Suivant les contextes des époques, certains aspects à partir d'un même principe instrumental sont mis en valeur + que d'autres qui théorisés sonnent différents systèmes de tons qui identifiés sont répétables à l'identique du fait que chaque système est doté d'une identité sonore propre. Sinon, pourquoi aurait-il écrit sa théorie ? Sinon pour la transmettre à travers le temps. Qui est la motivation de tout savant.
- Notre « modernité » mécanisée a fixé et uniformisé ce qui avant était fluide et mouvant. Est-ce un progrès ? Ça semble + être une régression. Donc, il toujours bon de se comparer pour se situer.
CONTEXTE HORS CONTEXTE
Toute théorie ou précomposition (qui prépare le terrain à la composition) musicale (qui sonne) naît de circonstances particulières d'un contexte. Le contexte d'Aristoxène vers 330 av. J.-C. (qui a étudié les textes d'Aristote et des disciples de Pythagore) est un contexte où les instruments à cordes pincées (accompagnant la voix) sont privilégiés pour développer une (nouvelle) théorie musicale (et celle d'Aristoxène). Ce qui a été découvert plus tôt : 2 = 3/2 . 4/3 (Pythagore focalise un repère nommé à quoi attribuer le savoir Antique), n'a jamais été vérifié sur d'autres instruments de musique, ne serait-ce que le hautbois double : l'aulos, courant à l'époque (qui par sa constitution spectrale incisive le hautbois accordait tout l'orchestre romantique au XIXe siècle). Aristoxène poursuit l'investigation entamée par Pythagore en exposant les possibilités de réaliser des gammes (qu'il nomme : système) à partir de 4 cordes (= tétracordes, qui sont nombreux) dont chaque corde porte un nom : mèse, indicatrice, parhypate et hypate. Une corde par doigt ? pouce, index, majeur, annulaire. Son exploration le pousse jusqu'à considérer les micro-intervalles (jusqu'au 1/12e de ton) qui ne furent reconsidérés qu'au XXe siècle par le Mexicain Julian Carillo et l'Européen Ivan Wyschnegradsky + de 2 millénaires + tard ! Oui, la désagréable sensation de tourner en rond à se voiler des dévoiler les aspects qui devraient être compris pour passer à autre chose.
Le problème majeur qui empêche de comprendre la théorie des anciens
est la terminologie décontextualisée improprement traduite par des non-musiciens [5]Le traducteur non-musicien ne peut pas vérifier le sens des mots dont se sert les musiciens parce qu'il ne joue pas de musique. Là intervient la confusion. Et une question fondamentale se pose : pourquoi ne pas avoir transmis une théorie chiffrée ? qui aurait été moins subjective que traduire un contexte perdu de mots. La seule tentative en 2000 ans de numériser (pas digitaliser) la théorie occidentale monoscalaire, bimodale, polytonale a été réalisé par Pierre Barbaud, Musique discipline scientifique, 1968 (en 150 pages format poche). Sachant que cette théorie à été lâchée par les compositeurs au début du XXe siècle, car elle ne pouvait plus produire de différences. Un certains nombres de théories ont entre temps été proposées dont les + connues sont le dodécaphonisme qui se généralise en sérialisme, la polymicrotonalité de Wyscnhnégradsky qui redévoile les échelles nonoctaviantes
Notons que les notions de dissonance/consonance présentent dans son écrit, ne signifient pas ce que nous entendons : « agréable/désagréable ». Pour Aristoxène, la dissonance concerne tous les intervalles + petits que l'intervalle de quarte (4te = 4/3) impropres (?) au chant (par ses règles théoriques). Ce qui signifie que l'intervalle de ton (3/2 / 4/3 = 1,125) est dissonant : l'intervalle constituant essentiel du mode majeur : oui ! Les mélodies d'alors devaient être au goût des intervalles disjoints (comme dans la musique sérielle du XXe siècle qui jouait du chromatisme monoscalaire généralisé). Ces notions morales d'appréciation, après les musiques électroniques et concrètes, voire les futuristes italiens et russes, sont devenues obsolètes [lire le tableau musique/son/bruit supportable/insupportable]. Il n'existe plus d'espaces privilégiés réservés à l'exactitude et d'autres discriminés par l'erreur (pour être puni = damné = condamné). Aujourd'hui, nous vivons au quotidien avec des calculateurs électroniques, et nous savons comment une exactitude forme une solitude et un ennui.
Grâce à ces fragments, nous savons que la « simplification » de la théorie Hellène
[les Grecs de l'Antiquité ne se nommaient pas Grecs, mais Hellène de l'Hellade]
par l'usage ecclésiastique n'a rien de commun, ni dans le concept ni dans le sens, avec la théorie originale.D'après la description théorique de l'harmonique (ici art de la mélodie pas des accords) d'Aristoxène, on suppose une musique où 4te et 5te sont les intervalles pivots dont fourmille autour, une grande quantité de petits intervalles jusqu'au 1/6e de ton (le 1/12e connu ne se chante pas). Musique qui semble + proche de la musique arabe qui joue de grands écarts immobiles et d'une foule de petits écarts mobiles.
Il est intéressant de noter que les notions de continu et discontinu ont changé aujourd'hui de sens : Aristoxène considère continue la parole et discontinu le chant (sic). Les Hellènes chantaient-ils la parole ? Où l'une est portée par le glissando et l'autre par des paliers. Les Hellènes entendaient-ils la parole glissante ? Ou est-ce nous qui ne savons plus parler en souplesse ? Aussi le glissando de la continuité s'oppose à la gamme (ce pour quoi Boulez haïssait les glissandi de Xenakis, aïe là là !), en degrés en paliers en escalier en échelle, voire l'annule, mais cette conviction est en réalité fausse : la théorie de la langue des lignes LLL par la scalairisation des glissandi prouve le contraire [là, la théorie de la langue des lignes].
Aristoxène mentionne 3 genres des chants (vocal ou instrumental) qui à l'époque devaient être une évidence qui l'empêche (ou, fragments perdus) de bien décrire leurs différences. Diatonique, Chromatique et Enharmonique. L'Occident ecclésiastique n'a gardé que le genre diatonique réduit à 1 seul mode heptatonique. Le genre chromatique a été réhabilité par les polyphonistes de l'Ars Nova au XIVe siècle. Et l'enharmonique a quitté l'Occident pour s'enraciner dans l'Orient de la culture arabe.
Grossièrement, ces 3 genres désignent 3 « attitudes et/ou systèmes -formes de tons ensemblés- pour le chant et instrumental et vocal » :
1. le genre diatonique [à travers le ton ?] favorise ce qu'on appelle aujourd'hui « la musique modale » (on pense à Bartok et aux Tziganes venus en Europe avec les 72 modes heptatoniques de l'Inde) qui est représentée par le mode à 7 tons (mode heptatonique) et 5 tons (mode pentatonique, mondiale et utilisé par toutes les cultures de la planète, par le Blues aussi : 5 tons est le nombre minimum pour former une gamme) contenus dans l'intervalle d'octave. Le diatonique interdit de chanter une suite de « diesis » (micro-intervalles + petits que l'intervalle de ton : 3/2 /4/3 = 1,125). L'Inde a gardé ses 72 modes heptatonique tirés de l'échelle dodécaphonique, l'Occident chrétien en a retenu que 3 : le mode nommé majeur |: do ré mi fa sol la si :| et 2 mineurs dont, dans l'un, l'ascendance est différente de la descendance (?).
2. le genre chromatique [couleur ?] favorise de chanter une suite de micro-intervalles (dissonants pour être inférieurs à la 4te : les diesis). Aujourd'hui, le mode chromatique est devenu une échelle aux intervalles égaux (equal scale) constitués d'un seul intervalle (une échelle est une règle de mesure, aussi, audible) après être passé par le tempérament où un la# et un sib n'avaient pas le même ton ni vers l'aigu ni vers le grave, une quasi-égalité pour favoriser la transposition à un autre ton, une autre tonalité (Bach au XVIIIe siècle) que les Hellènes pratiquaient déjà : « on place des systèmes (les gammes) sur des tons » (livre 2, chap. 2 n° 22). La transposition tonale était déjà pratiquée dans l'Antiquité.
3. le genre enharmonique [pourquoi enharmonique et pas harmonique ? le préfixe en- signifie dans] le + récent des 3 nous informe le texte d'Aristoxène et à la fois le + couramment utilisé avant lui (!) a été rejeté catégoriquement par le monde ecclésiastique dominant des Chrétiens. Avec le genre enharmonique, le chant est composé de larges et petits écarts qui à l'opposé des 4te et 5te statiques des choeurs de l'Eglise, provoque la sensualité interdite aux moines abstinents. Le rejet catégorique de l'érotisme par le Christianisme clérical et les 2 autres religions du livre : juive et musulmane, est encore inexplicable après 2 millénaires de domination politique et sociale des moeurs. L'argument : « l'amour empêche les esclaves de travailler » est idiot, bien que la croyance (nous le savons) est source de ravage de la pensée (sa maladie).
Le mélange de ces 3 genres (de chant basé sur des localisations scalaires : où poser sa voix sur l'échelle) ne semble pas être d'usage généralisé à l'époque, puisqu'Aristoxène insiste pour que ces 3 genres soient mélangés.
[
Il faut s'arrêter ici un temps sur le sens des intentions que les mots portent, car suivant le contexte de leur usage historique et géographique si le lecteur ne se transporte pas hors du contexte de sa convention, les notions (ou concepts) que les mots portent deviennent générateur de confusion qui complique ou empêche de comprendre ce que ces auteurs voulaient transmettre. Toute la complexité de la théorisation de la musique repose sur la confusion et l'incompréhension de sa disposition. Tout musicien non-compositeur se laisse prendre facilement par cette confusion. La 1ère confusion naît de la volonté de fixer (de similariser) ce qui est par nature mobile donc infixable. La théorie pose des repères pour identifier/pouvoir percevoir des différences. Comme les règles en mètre (étalon) qui mesurent, comme les boussoles et les astrolabes en degrés qui localisent pour savoir où se diriger, comme les grilles de longitudes et latitudes pour localiser une localité, etc. Théoriser la musique est une volonté « scientifique » de quantification (pas de qualification, même si le lien disconnecté entre qualité et quantité se force par l'éducation, pareil pour le lien entre écriture et le résultat audible que ce qui est écrit). Les gouffres infranchissables entre l'entendu, la quantification (la mesure) et le vu est ce qui a donné ou provoqué la volonté de théorisation. La peur du « désordre » par désirer l'ordre est l'autre motivation (celle politique) de mécaniser par le quantifiable la musique qui originellement par son « fluement » (le sens originel du grec « rhuthmos » [lire Emile Benveniste, problème de linguistique générale, tome 1, chapitre 27, la notion de rythme dans son expression linguistique]) ne se quantifie pas. Ce qu'on a perdu à se comparer à l'état d'esprit grec est la souplesse d'esprit. La fixité se complète avec son opposé la mobilité. Une gamme de tons fixes mêlée à des tons mobiles est difficilement concevable quand tous les tons sont fixés et immuables. Le clavier, roi de la scalairité monoscalaire, a effacé de nos figurations la mobilité existante des tons. Et l'égalisation absolue de l'échelle octaviante de 12 tons a supprimé et les différences microtonales (de l'enharmonique) et la justesse des intervalles de la série harmonique. Le règne artificiel de l'échelle unique élue prouve l'influençabilité, la malléabilité, la fragilité et l'instabilité de notre perception. Ou sa disposition en souplesse de pouvoir vouloir percevoir QUE ce qu'on désire et pas le reste. On expérimente ce filtrage de notre perception avec l'enregistrement audio qui ne filtre rien. Le paradoxe de l'affaire de la théorique est de vouloir appliquer l'absolu dans le contexte relatif.
À quoi se semblent les 3 genres vocaux antiques dans la théorie musicale du XXIe siècle ?
Scalaire est l'adjectif pour échelle. Scalairisation est l'action substantivée de l'action verbale de scalairiser. Scalaire se retient par l'air porté l'échelle. Scala est le latin d'échelle. Une échelle est une suite de tons/marches équidistants. Comme l'échelle sur laquelle on monte pour accéder à ce qui est en haut. Marche par marche. L'intervalle est le même entre toutes les marches (pour ne pas tomber). La désignation hauteur pour désigner un ton représente la fonction de ce que l'échelle donne à accéder. La voix chantée (l'instrument de musique joué) navigue dans les hauteurs. + la voix « monte » + les cordes vocales se tendent. La notion théorique de tension/détente (transposée ou déportée dans la sonorité des accords pour être qualifiés dissonants/consonants) est une dérive de la sensation physique de la mobilité des cordes et des muscles. Ce champ d'action des scalairités est ce que nommaient les Grecs de l'Antiquité : le genre chromatique. Sans être vraiment certain du lien.
Mode modal modalité. Mode est un mot qui renferme un grand nombre de directions significatives par son grand nombre de dérives lexicales, on pense à module, modulaire, modèle, modélisation, etc., bien que son étymologie ne soit pas équivoque : mode vient du latin « modus » qui désigne la mesure. Mode donne diverses formes pour/d'une même : manière, façon, statut, valeur, type, norme, système, moyen, accès, relation, attitude, marque, expression, notion, caractère, disposition. Pour la musique, le mode est une suite de ton où au moins 1 est différent des autres. C'est en ça que le mode se différencie de l'échelle. Un mode est une échelle où il manque des marches. Le mode se forme exclusivement à partir d'une échelle (ou de plusieurs dans une disposition polyscalaire). Ce champ d'action des modalités est ce que nommaient les Grecs de l'Antiquité : le genre diatonique. Sans être vraiment certain du lien.
Gamme ? Gamme est la traduction de la lettre G grecque Γ Gamma. Avant la nomination (arbitraire) des tons du mode heptatonique majeur par Guy d'Arressio au XIe siècle, les tons étaient désignés par des lettres. Γ = G est la note sol. Et avant Guy même après, l'Ars Nova le confirme, une gamme, la suite de tons élue retenue, commençait par la note sol : G de gamma Γ. La clé de sol vient de ça. Le do3 ou C3 (ou 4 pour les anglophones) est la note au centre du clavier du piano (devenu accès souverain qui justifie l'égalisation tonale faussée du système exclusif). La notion (= concept flou) de gamme musicale s'est généralisée à signifier des séries de choses partageant des points communs. Le point commun des modes est l'échelle génitrice, le point commun des gammes est le mode. La gamme est la transposition du mode à diverses tonalités données par l'échelle. Avec une échelle de 12 tons, il y a 12 tonalités. Ce qui différencie les séries (échelles, modes, gammes) ce sont les opérations qui les produisent. La combinatoire pour obtenir les modes d'une échelle (et les opérations logiques de la théorie des ensembles introduite par Iannis Xenakis : la théorie des cribles. Lire Vers une Metamusique + Cribles). L'opération de transposition repose la même forme à différents degrés. Où mettre l'ensemble des gammes dans lequel des 3 genres antiques ? Une excroissance pour le genre diatonique. Sans certitude du lien.
Le genre enharmonique ? « Les modernes ont entièrement banni le plus beau de tous les genres » (Plutarque, le non musicien) Il serait, pour nous aujourd'hui, une extension modale. Bien que sa construction et sa forme dépendent de la réunion de plusieurs échelles (qui aussi sortirait ce genre de son octaviation exclusive, dont se plaignait Aristoxène). On le constate à pythagoriser les intervalles suivant la 5te de la série harmonique [voir et entendre les modes de 4te et de 3ce M et m pythagorés]. La pythagorisation des tons assemble 3 opérations : scalairisation d'un intervalle harmonique : = mettre bout à bout le même intervalle ; opération n°1 de pythagorisation : = amener les tons dehors dedans, à l'intérieur l'8ve [ramener les enfants à la maison ?] ; opération n°2 de pythagorisation : = classer les intervalles résultants par « ordre de grandeur » ; opération n°3 de pythagorisation : = extraire ses intervalles constitueurs. Les résultats donnent une forme particulière de série de tons à l'intérieur d'une 8ve, à la fois avec de très grands et très petits intervalles (voire trop petits pour une utilisation tonale, mais pas pour une utilisation spectrale).
On perçoit ici la limite, voire l'inutilité du classement. Le classement est une restriction contextuelle. Qui demande à procéder autrement pour la musique. Les frontières sont poreuses et les désignations jamais absolues. Par exemple : Que faire des échelles exponentielles et logarithmiques qui ne répètent aucun intervalle où tous les intervalles de l'échelle sont différents ? découvertes qu'en déplaçant le chevalet vers l'intérieur qui donne une échelle convexe-exponentielle ou vers l'extérieur qui donne une échelle concave-logarithmique (jusqu'à individualiser 1 chevalet par corde pour obtenir la polyscalairité avec 1 seul instrument [plans et photos des guitares électriques consultables à la page des Guitares Volantes]) sur un instrument aux frettes fixées [voir les calculs de ma 1ère guitare polyscalairisée]. Et pour les instruments à vent, raccourcir le tuyau donne une échelle convexe exponentielle et l'allonger donne une échelle concave logarithmique.
]
La nonoctaviation scalaire n'est pas une découverte du XXe siècle. Ni la scalairisation. Ni la modalisation des échelles. Ni la transposition qui faisait partie des métaboles de la musique de l'Antiquité. Aujourd'hui, les Champs PolyScalaires Nonoctaviants (sortant de l'octave cyclique fondeur fusionneur) sont des champs multiples de mesures soniques encore nonidentifiées (par manque d'entrainement), généralisent le genre chromatique à tous les intervalles qui scalairisent (+ petit que le ton harmonique majeur 1,125 ? ou au-delà ?). Le genre enharmonique par synthèse d'échelles ? Le genre diatonique pour la génération modale. Le champ scalaire nonoctaviant généralise le genre chromatique en unités multiples de mesure pour, entre autres, faire revenir (et comprendre par la localisation sonique de l'inexactitude et l'exactitude scalaire) le genre enharmonique mouvant (aux multiples non-multiples intervalles octaviants et nonoactaviants) et le genre diatonique mouvant (aux intervalles différents dénombrables, à partir de 2 : comme dans notre mode majeur, jusqu'à... au moins 2 mêmes intervalles dans le même mode). La limite de tous les intervalles différents dans une gamme se rangerait dans le genre enharmonique, sauf pour les échelles exponentielles et logarithmiques. Dans un champ scalaire ; et genre diatonique et genre enharmonique peuvent être formés (ou analysés) par un nombre d'échelles illimitées et combinées. C'est le lien du savoir musical brisé entre Néolithiques, Antiques, Chrétiens et Musulmans, rétabli. Ça, par lâcher les amarres (du conditionnement culturel) pour explorer au-delà des limites fixées ordonnées par l'autorité de l'ignorance volontaire pour : dia, transdia = le jour de la séparation qui s'échappe des classements par traverser le temps (sic).
Notons que le mot « diapason » : dia- = divisant en 2 à travers, et -pason = tout, désignait l'octave (8ve qui s'obtient en effleurant le doigt à la moitié de toute la corde. Les luthiers encore aujourd'hui désignent par diapason la longueur de la corde vibrante du chevalet au sillet. L'8ve est un intervalle qui a la particularité de fusionner 2 différences par doublage) et « l'échelle de toutes les notes » (la limite cyclique ?). Le préfixe dia- prend 2 sens similaires en fonction du contexte : 1. en séparant, en divisant en 2, et 2. en traversant, à travers par transparence. Dia-ble (qui désunit), dia-logue (discussion à 2, art de raisonner sans résonner ? avec méthode ; dialektikè, la technique de la parole qui converse avec l'autre), dia-rrhée (couler à travers), dia-spora (dispersion, attachée exclusivement (pour quoi) depuis 1908 aux juifs persécutés). Dia-tonique = 1 ton coupé en 2 pour avoir des 1/2. Dia- s'apparente à méta-, para- et trans- pour au-delà, ailleurs. Aujourd'hui, le diapason n'est qu'un repère fixe (fork) : une fréquence (une vitesse) de référence à 440 pulsations par seconde (= Hertz) correspondant à la note A3 LA3 (4 pour les anglophone) dans le 3e registre de l'octave médian (entre 7 et 8 octaves couvrent l'étendue audible pour la musique, limite franchie avec la musique électronique) pour accorder la même échelle (scale) copiée et reproduite identique par tous les différents instruments de l'orchestre. C'est le processus d'assimilarisation des différences.
Aujourd'hui, la théorie élargie en développement des Champs PolyScalaires Nonoctaviants ouvre les états d'esprit fermés et fixés depuis trop longtemps par la monoscalairité qui interdit d'entendre les différences et ses mobilités. Le retour à la polyscalairité fluctuante suivit de la polymodalité développante puis de la polygammalité générative produite par les métaboles polyopérationelles sur les tons en série : une polyphonie de différentes opérations simultanées (usuel dans le monde informatique) qui ne se limite plus à l'harmonie des tons pour avoir franchi la limite de la synthèse des partiels. Tons et partiels se confondent dans une harmonie-synthèse qui découvre un champ de possibles à explorer. [réalisé partiellement avec le pianomorphe -clavier en métamorphose qui sonne son identification impossible- pour la musique des Ephémèrôdes cardeurs de chrônes, 1984 l'album : Les Fantômes de l'Ephémèrôde # ObCD 62-2014]
Dernières (?) remarques
. Pour Aristoxène, l'harmonie est « la théorie du chant » mélodique vocale ou instrumentale qui semble être méprisée à son époque (livre 2 chap. 1 n° 5).
. Les Anciens, avant Aristoxène, savaient que percevoir un son aigu ou un son grave est le résultat audible d'une vitesse (oublié aujourd'hui) tout comme pour la rythmique (renié par Aristoxène, mais pourquoi ou dans quel but ?).
. Pour le rythme, Aristoxène parle de marche (marcher) de pieds, suppose que sa musique favorisait les rythmes binaires |: 1, 2 :| « simples et toujours les mêmes » (sic) : allant, allègre au combat ? Fait indubitablement penser au goût militaire de la musique de Platon. La danse favorise le rythme ternaire |: 1, 2, 3 :| ce que les compositeurs de l'Ars Nova considéraient en mesure parfaite contre la binaire imparfaite qu'ils réintroduisirent pour la polyphonisation de l'homophonie (de l'Ars Antica de l'école de Notre Dame) avec le 3 pour 2.
.
Ses quelques fragments théoriques nous sont parvenus, après 23 siècles de « diachronie », mais pas sa musique (!), signifie que la musique ne s'écrivait pas (à travers la vision -même impro- ou l'observation instituée comme science par Aristote) mais se reposait sur les règles théoriques pour s'impro-viser ?, non : l'imprévu, qui n'est pas vu mais entendu = s'impro-sonner des chants vocaux ou instrumentaux sur des textes en vers (poésie de poiêsis = création, fabrication) et des repères d'intervalles (gammes) déterminés bien que mobiles (mouvants) autour des 5tes et 4te fixes.
Aucune théorie scientifique autant que celle de la théorie de la musique, avec la philosophie, n'a pu réunir ses contraires paradoxaux dans un même espace de création pour les comprendre complémentaires, une pratique courante usuelle commune à tous les musiciens (qui ne répètent pas mais inventent), des différentes cultures, répandus sur la Terre. Envisager et développer l'incomposé dans une théorie sur la composition n'est-ce pas signe d'ouverture d'esprit ?
...
à suivre...
…
Téléchargement du livre :
ÉLÉMENTS HARMONIQUES D'ARISTOXENE DE TARENTE
(version traduite par Ruelle en 1870) [pdf 578Ko] [5]On souhaite vivement en lire une autre traduction ! : contact du compositeur
Notes
¹ Aristoxène ? = le meilleur des étrangers (sic). Aristo- = le meilleur et -xene de xenos = étranger
² Tarente donne la tarentelle, musique et danse de transe de guérison pour suer pour extraire le venin de l'araignée mal désignée tarentule qui est en réalité la veuve noire.
[1] Le sens grec d'harmonie signifie d'abord une jonction, une cheville, un joint (par exemple la jointure d'une porte avec son cadre ou de 2 membres par le coude ou le genou), un ajustement d'assemblage. Armonie, d'abord sans H, est liée à l'art et à l'arme de combat. D'où le jeu du mot : pas d'arme au nid ! Mais la désignation d'une partie de l'art de la musique : de l'ode vocale (exprimée aussi dans la tragédie = l'ode de tragos, de Pan = chant du bouc et la comédie = l'ode de komos = chant d'une procession burlesque, obscène et ivre des fêtes de Dionysos = Pan) de la mélodie (de melos = les membres et ode = chant : le chant de plusieurs membres est le chant du choeur) commence avec les Grecs de l'Antiquité : à disposer des tons et succéder des intervalles (une succession de membres pour le chanteur soliste). C'est l'Ars Nova qui attache l'harmonie à l'art des accords. Avant, il s'agissait de distinguer les écarts chantés. Le choeur grec était encore homophone. Les 5 autres sens sont : 2. agencement entre les parties d'un tout. 3. tout ce qui va bien ensemble pour être agréable. 4. tout ce qui s'accorde. 5. ensemble des qualités qui rendent le discours agréable à l'oreille. 6. tout ce qui est agréable à l'oreille.
[2] Pour débroussailler le charabia des traducteurs qui ne comprennent rien à la musique, utilisant les mots en dépit de leur sens, proposons de distinguer ensemble tout ce que le mot TON renferme de sens. Le ton dont parle Aristoxène est le Ton majeur harmonique 9/8 = 1,125. Il y a 5 Tons harmoniques différents dans la série : 8/7 Ton septimal, 9/8 Ton harmonique majeur, 10/9 Ton harmonique mineur, 11/10 Ton [2de] de Ptolémée, 12/11 Ton [2de] neutre (non décimal). Ces Tons uniques et les autres devraient, comme un nom propre, s'écrire avec une majuscule. Pour savoir de quel ton il s'agit : le ton de la voix, l'intention de la volonté audible dans la voix : rude, autoritaire, douce, hypocrite, riarde ou riante, mourante, souffrante, hilare, pleurante, geignarde, etc.
[3] ton et son n'ont pas le même sens : Le son définit l'identité par le timbre = la sonorité (positions et nombre des partiels du spectre harmonique ou inharmonique, formant du spectre ou enveloppe spectrale, enveloppe, transitoires d'attaque, etc.). Le ton définit une identité de localisation dans la perception des fréquences entre le + grave et le + aigu (la pulsation perçue en ton au-delà de 20 pulsations/seconde et en deçà de 12 à 16 000 pulsations/secondes. La pulsation/seconde se note en Hertz : Hz. L'audibilité définit et l'audition et le champ de cette audition. C'est un phénomène unique et sélectif qui se rajoute sur ce quoi le vibratoire émet dans ce monde vibrant. La vibration est la vie. L'audition est le fait d'une traduction de notre perception dont la perception des mêmes tons aigus ou graves est l'une des caractéristiques remarquantes. [Lire le chapitre : postulat nécessaire à la compréhension du sonique http://centrebombe.org/livre/0.0.html]
[4] Exemple lexical d'un terme jargonique qui ne définit pas la continuité du chant (sic) : catapycnose : pycnose = étymologique de 1904, du grec « puknôsis » = condensation (quelle condensation ? 1. réduire en volume, 2. passage de liquide à gaseux, 3. accumulation de charges électriques sur un conducteur, 4. deux molécules organiques se soudent en éliminant une troisième molécule, 5. accumulation de l’énergie psychique de plusieurs représentations en un seul élément représentatif, 6. rendre dense, 6bis. rendre dense en serrant). Altération du noyau de la cellule qui se présente sous la forme d'une masse condensée, homogène. -cata- = élément, du grec « kata » = en dessous, en arrière.
[5] La traduction disponible chez Remacle, reprise ici, qui date de 1870, est celle d'un obscur Charles-Emmanuel Ruelle, un « rédacteur au ministère de l'instruction publique » (sic), ce n'est donc pas un musicien, mais un fonctionnaire. La qualité du fonctionnaire est d'être pointilleux, + que de donner à comprendre les idées du texte aux musiciens (pour en faire de la musique). La tradition de l'instruction du grec à l'école est de se chamailler la terminologie pour contredire son prédécesseur. Le texte grec en lui-même n'est que le prétexte démonstratif de sa connaissance du grec. C'est le type d'attitude banalisée que génère l'institution publique hiérarchisée. Beaucoup d'auteurs en suite se sont attachés à la traduction des manuscrits grecs (recopiés) et les traductions parvenues du texte grec commencent au XVIe siècle formant une continuation quasi linéaire de traducteurs. Ça doit justifier l'enseignement du grec antique imposé par « le ministère de l'instruction publique » et « le rectorat » dans les écoles qui privilégient ses élèves. La particularité des « enseignés du grec antique » est qu'ils doivent rendre leur propre traduction d'un texte antique et se chamailler le sens des détails de l'écrit pour se rassurer que leur nouvelle traduction est la bonne. La 1ère remarque rapportée à la 1ère note de l'introduction, montre le mépris envers la traduction d'un musicien (bien qu'assisté qu'un helléniste) : « artiste, littérateur estimable » (sic). Ce mépris publié montre bien que le clan des hellénistes est un clan fermé de chamailleurs (qui se moquent de donner à comprendre le sens contenu du texte aux musiciens). L'étude du grec et du latin au lycée est une marque hiérarchique de privilège, les enfants qui « choisissent » le grec en 3e langue sont destinés à une carrière dans la haute fonction publique (« choix qui récompense ces élèves courageux », sic), c'est-à-dire à vivre d'un revenu suffisant pour habiter les « beaux quartiers » bourgeois de la ville. Un fonctionnaire, ou un homme qui se fonctionnarise, donne une valeur première à l'obéissance des règles de conduite publique, qu'il s'efforce d'imposer dans le système de l'éducation nationale. Le contenu (qui ne sert que de prétexte) importe moins que ce résultat de l'éducation : obéir. Avec cet état d'esprit, on peut comprendre le niveau très bas de compréhension du texte pour la musique et celle des Grecs anciens et d'Aristoxène de Tarente en particulier. Mais nous n'avons que ça.
En développement : theorie musicale, charabia ou galimatias ?
re tour à la table des matières
Ars Nova de Philippe de Vitry ~1320
Théorie des Champs Polyscalaires Nonoctaviants
2600 ans de théorie musicale, qu'est-ce que ça signifie et qu'est-ce que ça a apporté ?