LA THÉORIE MUSICALE AU XXIe SIÈCLE

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les nécessités nécessaires
ne plus se leurrer etc.

 

QUOI AVEC LA THÉORIE MUSICALE, AU XXIe SIÈCLE & APRÈS ?

La théorie musicale classique, celle monoscalaire tonale, a fait son temps. Quand aujourd'hui j'ouvre le Danhauser et le Dubois que les professeurs du conservatoire (pas, du concert ça va toi) m'avaient obligé d'acheter dans les années 70 du XXe siècle (sic) oui, en plein boum des musiques expérimentales et électriques et électroniques (les livres d'école sont une mine passéiste à haut rendement bénéficiaire), on constate que cette théorie, aujourd'hui, n'a plus aucun sens pour faire de la musique (à moins d'insister à vouloir faire de la musique passée -morte comme les langues- et encore...). D'abord parce que le compositeure n'écrit plus de partitions avec les signes de cette théorie. Et, étant, contextuellement, technologiquement, dans le son (enregistré), l'intermédiaire écrit est devenu moins nécessaire aux compositeurs et aux musiciens, voire futile ou uniquement comme marque graphique pour l'éditeur. Et, avec l'idéologie que porte cette théorie, celle de la musique classique du XIXe siècle (pas finissant avec les accords de 13e par exemple jamais abordés) presque plus rien ne peut être reconditionné de cette théorie pour composer aujourd'hui des musiques originales. La trans-position bachienne reste une marche (step) vers des opérations de transformations + nombreuses (dont les algorithmes du morphing est l'une d'entre elles).

Au XXe et XXIe siècle,
nous avons défriché et mis en évidence un grand nombre de possibles pour la création de la musique :

Et, ça ne finit pas

Tels :

. Extension du mono-modal (la gamme majeure, sic) à la polyscalairité des champs scalaires et donc, à la polymodalité

. Extension de l'harmonie qui se confond avec la synthèse sonore incluant les accords inharmoniques (tels ceux des cloches)

. Sens de la construction harmonique (synthèse additive, soustractive et modulation de fréquence) dans les mondes polyscalaires par les liens des phases d'échelles qui rentrent en contact par coïncidences ou glissement du diapason.

. Le ton glissant inclus dans l'harmonie/synthèse compose des accords/spectres jusqu'à inclure le diapason glissant général = à l'orchestre entier et/ou individuel, ça, incluant le morphing scalaire (par des échelles intermédiaires).

. Le diapason glissant est une reconsidération du diapason fixe pour obtenir d'autres choses que des unissons fixés (dans l'octave). Le diapason glissant sert à raccorder les instruments et l'orchestre pendant la musique. Par la polyscalairité, c'est le diapason qui s'adapte au contexte scalaire et non l'inverse.

. La localisation tonale par les notes est dépassée par les multiples localisations intervallaires. C'est l'intervalle qui donne le ton (la sonorité scalaire), et non plus la tonique de la basse obstinée mono-tone sur laquelle se pose le ou les chants (la mélodie étant devenue une marchandise depuis 1848). Toute identification scalaire passe par la reconnaissance à l'écoute des intervalles, au nombre infini.

. La perspective multiscalaire nonoctaviante (où les échelle octaviantes sont limités et inférieures en nombre) rend obsolète la « portée » conçue pour accueillir qu'un seul mode (le majeur, sic) et les autres : ses altérations (sic). Cette hiérarchie entre « majeur » et « altérés » puis le rapport mâle/femme ou dominant/dominé (la femme mineure, sic, donc triste, sic) n'a plus de sens dans l'abondance des échelles découvertes. Chaque échelle crée sa portée (et, la portée pour l'ambitus d'un instrument divisé par un nombre premier pour une échelle acyclique, a autant de lignes que de notes !) et, quand une échelle se mélange à d'autres, elles mélangent ensemble leurs portées. Mais d'abord, tout dépend du contexte et du concept compositionnel qui réalisent la musique, particulier pour chaque cas. Et, une échelle s'entend d'abord, s'écoute ensuite pour identifier sa sonorité. Sans cette reconnaissance audible, pas de construction d'accords interéchelles possible (accords constitués de plusieurs échelles pas forcément multiples).

. Les notes ? sont devenues des sons et au-delà de l'objet : des vibrations audibles. L'analyse acoustique au sonogramme a donné à comprendre la complexité vibratoire de l'entendu par l'image. Le point localisant/focalisant (= la note), pour marquer la localité dans l'échelle (= la hauteur, sic, du son, son degré), se figure en différentes formes graphiques selon la musique, le contexte et le compositeur.

. Les valeurs de durée symbolisées par : croche, noire, blanche, etc. : ne sont que des doublements. Dans le domaine des durées arithmétiques (1, 2, 3, 4, etc., ∞), on dénombre 128 valeurs de durées. Dans le domaine des durées géométriques (1/2, 1/3, 1/4, 1/5, etc., ∞) on dénombre une infinité de valeurs et + selon la vitesse (ou les vitesses variables) de la musique. Les 2 domaines sont indistincts quand on utilise des valeurs de durée qui se doublent, comme des octaves. C'est comme si avec ces valeurs de durée doublantes, le rythme ne se jouait que d'octaves. Les durées doublées font partie des 2 domaines : pour ne pas les mentionner. À considérer d'autres rapports que le doublement, un vaste champ rythmique s'ouvre à la musique.

. Le métronome mobile (= à vitesse variable) rejoint le diapason glissant.

. L'audible reprend sa place que le visible lui avait prise. L'enregistrement audio est une écriture. Puis les séquenceurs numériques ont remplacé les partitions classiques depuis la fin des années 80. Bien que le programme de séquence reprend l'idéologie de la partition de musique classique (l'ordonnance quantifiée), le compositeur inventant l'utilise essentiellement pour se figurer comment jouer toute tournure inimaginable à jouer (que la machine peut). Difficultés que la musique du XXe siècle européenne inscrivait à profusion dans ses partitions injouables. L'écriture devenue informatique, l'audition de ce qui a à jouer pour la musique instrumentale (humaine) est beaucoup + efficace qu'un graphisme quantifiant les « paramètres du son », même précis, mais injouable par un être humain (même celles et ceux éduqués à exécuter les ordres). À l'orchestre, 100 portées individuelles, des partitions d'orchestre de Xenakis par exemple, aujourd'hui aucun éditeur ne publiera ça, ça depuis 1981. De toute manière, très peu de mélomanes aujourd'hui apprécient la musique qui explore l'inouï. Le milieu de la création musicale étant complètement médiocratisé, il faudra attendre une autre génération (qui renversera cette médiocrité par avoir honte d'elle). Cette médiocratie volontaire, réalisée par les politiciens, dure depuis + de 40 ans (en 2021), la chasse des compositeurs indépendants pour la censure de leurs oeuvres originales et par les éditeurs et par les fonctionnaires des administrations institutionnelles de l'État. Tous complices de cette hégémonie des arts et de la musique.

. D'autres instruments de musique sont apparus au XXe siècle commençant, qui ne se comportent pas comme les instruments classiques de l'orchestre symphonique, telles les guitares et les claviers électriques, dont leurs sonorités multiples ne permettent plus un classement catégorique : frotté, pincé, percuté, etc. Une caractéristique du son électrique est qu'après rallumage on ne retrouve pas la même sonorité, encore moins avec les synthétiseurs analogiques. L'idéologie du même répété prend avec l'électricité, l'audible électrique, un autre sens : celui des différences différenciées. Les mémoires des synthétiseurs numériques ne règlent pas le problème qui n'est pas un problème, car dans l'abondance de sons, les différences différenciées s'apprécient + que le même répété.

. Les dispositifs de sonorisation et d'enregistrement du son (studio d'enregistrement) sont devenus des outils de base à la création musicale vivante (qu'utilise aussi la musique classique), sauf que le compositeur en dispose, s'en accommodent pour intégrer ses possibilités dans sa musique. La généralisation du studio personnel (home studio) a commencé il y a + de 30 ans (après l'effondrement de l'industrie du disque opéré par les majors, par erreur de pronostique !)

. Invention et construction d'instruments de musique, modifications et développement des instruments existants et, élaborations de nouvelles techniques de jeu instrumental adaptées aux nouvelles ententes pour se donner à sonner les nouvelles théories musicales en développement : pour enfin entendre autre chose que « ce même répété » (par abdication ou trahison artistique).

. La musique spatiale, celle qui voltige ses sons dans l'espace, est le grand apport de la musique au XXe siècle. Le premier spatialisateur portable « en temps réel » disponible apparait en 1988 (beaucoup sont restés à l'état de projet, ou sont demeurés trop chers = inabordables pour un musicien explorateur indépendant, ou simplement intransportables, donc inconcertables, etc.). Un 2d est apparu au début du XXIe siècle. Ces machines restent des objets technologiques très rares. Bien que l'engouement général pour la musique qui voltige dans l'espace existe (vraiment ?). Les nombreuses tentatives pour produire un programme (« software » pour ordinateur, sic) de spatialisation restent inutilisables et efficaces pour le jeu instrumental en temps réel. Ces spatialisateurs « en temps réel » (bien que la masse de calculs produite soit colossale) « hardware », encore en 2021, restent rudimentaire, par rapport à ce que l'espace peut offrir à la musique. Telle, la composition rythmique localisante continue/discontinue, par exemple, là où le spatialisateur devient un véritable instrument de musique.

. Intensions musicales écrites ou inscrites. La reprise du stylo en main pour écrire la musique en projet à réaliser. L'objet du son quantifié devenant bien trop complexe à gouverner par l'écrit et l'écriture musicale quantifiante perd le sens de sa nécessité. Dans l'effet, comment noter (et pour quoi ? à part servir le commerce de l'édition qui s'est détachée des compositeurs explorateurs-inventeurs en 1981) une complexité spectrale en graphique ? à répéter exactement, qui est la raison d'exister de la partition de musique (sic). Ça, a perdu son sens et sa raison d'être. Comme dessiner la musique électronique enregistrée (pour la répéter alors qu'elle est déjà enregistrée) : pour la marquer 2 fois ? L'enregistrement sonore est depuis le XXe siècle, la page de l'écriture de la musique. Alors, que reste-t-il à décrire à écrire ? Il reste les gestes des musiciens, à obtenir telle ou telle configuration musicale. Une évolution de la tablature ou la description chorégraphique du geste instrumental. J'ai commencé cette écriture avec Il m'est impossible de donner un titre à ce phénomène, car l'indicible au-delà des bords extrêmes de l'espace et du temps ne porte pas de nom pour guitare classique couchée jouée au bâton = à « l'archet de bois » en 1983, jusqu'aujourd'hui avec mes comprositions symboliques au graphisme symbole idéographique pour donner à comprendre au musicien quoi jouer dans l'immédiat ; consulte la dernière partition réalisée en 2021 : Enfin Enfuite Suite à la Fugue : ATTRACTIO & REPULSIO pour 6, 8, 16, 22, 32, 38, 54 ou 62 instruments à tons glissants [consultable à la bibliothèque].

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Dans notre livre sur la musique, comment la faire, nommé : Dans le Ciel, le Bruit de l'Ombre, toutes les raisons de ces aspects sont développés (voire inachevés pour continuer les amorces vers différents développements) pour donner aux compositeures ces matériaux du possible pour créer des musiques inouïes et personnelles (pas des copies qui nous envahissent et nous étouffent aujourd'hui).

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