COMMENT ÇA A COMMENCÉ ?

 

Simplement :

Il suffit de se sentir à l'étroit dans Le Système Univoque imposé,

de l'unique gamme horaire cyclique de 12 tons (dit 1/2) dans une octave

qui répète : les mêmes 12 intervalles et les mêmes 99 accords. Encore, encore et encore.

il fallait pouvoir sortir du cycle

Ma première réaction d'évasion a été de : DESACCORDER MON INSTRUMENT DE MUSIQUE : modifier la disposition des frettes de ma guitare localisée sous l'index et l'annulaire tombant indubitablement sur la quinte (5te) -celle du blues-, puis sous l'auriculaire : l'octave (8ve). La procédure est simple : il suffit de changer la tension de la corde et ça sort de l'accord dominant « parfait » (sic) convenu, conventionné et obligé par la théorie de « l'harmonie tonale » hiérarchique enseignée, voire inculquée. Ce désaccord est une procédure historiquement en usage depuis la Renaissance nommée : scordatura (mistuning). Et certainement en usage avant.

Cette action, cette impulsion, a démarré le désir d'écouter tous les intervalles possibles rejetés du système musical occidental normalisé à 12 intervalles équidistants dans l'octave. Pas la peine d'aller copier ailleurs, il suffit de réaccorder son instrument et de former des accords inouïs avec les mêmes gestes autoinculqués par l'éducation pour entretenir le conditionnement culturel occidental.

En déplaçant le chevalet, j'ai découvert la modification des rapports d'intervalles (leurs différentes proportions en dehors de la division en 12 de l'octave) et le monde nonoctaviant apparu : des gammes qui ne répètent pas le cycle de l'octave, voire qui l'ignorent et des gammes qui ne se répètent pas : les échelles acycliques. À partir de là, différentes formes scalaires possibles apparurent (autre que la division octaviante en 12) comme les échelles convexes, concaves, exponentielles, logarithmiques, cycliques, acycliques, quasicycliques, etc.

Bienvenue dans le monde de l'ouverture d'esprit

 

VOILÀ, C'EST TOUT..

est comment l'aventure qui n'est pas finie a commencé

 

Et puis, après

 

 

On décrypte la provenance de la théorie musicale classique qu'on nous inflige et oblige à apprendre au « conservatoire » (sic) de musique (les produits en conserve, c'est su, ont un goût affadi) pour la dépasser, ouvrir les fenêtres, pour un peu de fraîcheur et aller entendre ailleurs pour explorer la vie en pionnier, car la majorité redoute l'inconnu se contentant de fadeurs par peur :

 

 

Shadow-Sky ou la vie de pionnier d'un évadé censuré..

 

 

Concept de base de la notation musicale et de la notation en général pour composer de la musique en Occident

L'espace du point à zéro dimension localise
L'espace de la ligne à une dimension lie
L'espace du plan à deux dimensions planifie
L'espace du cube à trois dimensions voyage (bouge mouve)

+ loin on ne sait pas
+ bas non plus

En musique, ce qu'on nomme « note » est en fait un point noir qui localise une position visuelle avec d'autres points pour former un lien entre les points qui en musique est nommé : mélodie, quand ils se suivent dans le désordre (jusqu'à un certain point), et : arpège dans l'ordre, et accord quand ils apparaissent et disparaissent en même temps. Pour localiser, il faut un localisant : un contexte de localisation fixe. Le plan offre cette possibilité de créer des cartes qui en musique « classique » est nommée : la portée. La portée de la musique classique définit l'existence d'une seule échelle unique (donc hégémonique) à partir d'un seul mode unique, dont tous les autres sont : ses altérations [1]. Pour disposer d'autres modes que le Majeur, il faut utiliser : des signes supplémentaires d'altération. Dans la théorie tonale, il y en a 3 (pour 1), et tous les 3 sont nommés : mineur = moins importants et tristes (!?) [2] que le majeur. Le plan de la portée « classique » (le nid) est défini par 5 lignes superposées qui donnent une position au point pour le localiser dans le mode. Dans un plan conçu pour une seule échelle, on imagine le nombre infini d'altérations et de complications à régler si l'on veut faire rentrer toutes les autres échelles ! C'est peine perdue ou inutile : le sens de la portée interdit le reste et l'altère.

Le Champ Scalaire (de l'harmonie nonoctaviante) [3] élargit le plan (la portée) à des zones mouvantes, sauvages, vierges de toute fixation et domination (bien qu'elle reste possible). Un champ, contrairement au plan est mouvant, les forces (liens favorisés) qui se déplacent dans le champ, le crée. Le Champ Scalaire (à la dimension supérieure à 3 et au-delà du plan de stratège pour dominer, par peur d'être dominé ou par frustration) est multidimensionnel et invite toutes les échelles imaginables et inimaginables, possibles et impossibles avec ses relations, connexions et liens de composition à des accords inouïs. C'est dans ce cas uniquement d'ouverture d'esprit, au-delà de la vision, de la fixation, avec le temps, que toutes les échelles, modes et gammes peuvent exister et se métamorphoser sans discrimination au nom d'une théorie ségrégationniste qui impose la morale limitante du faux et du juste. Obtenir une représentation graphique du concept des Champs Scalaires Vibrants dépasse notre imagination, mais se globalise dans une théorie unique et générative. Car elle s'adapte à l'esprit en vibration.

...

 

Notes
[1] Cette hégémonie musicale repose sur le modèle de la domination dont les femmes sont les premières bibliquement concernées : « Eve vient de la cuisse d'Adam » ! (sic) : les hommes ont vraiment un problème avec les femmes qui relève de la pathologie pour avoir imaginé cette histoire sacrée ment ridicule. Lire « Homm / Femm, ça s'entend pas ? » au chapitre du 12 mai 2019 dans le livre Vivre l'Espèce Humaine.

[2] la domination (la mise en danger banalisée) rend triste. Les noms de ces 3 modes assimilés en « mineur » (sans majuscule) font dans la théorie musicale de l'Inde partie des 72 modes heptatoniques (sur 792 possibles) :

21e. Kiravāni <=> mode mineur harmonique 2 1 2 2 1 3 1
23e. Gauri Manohari <=> mode mineur mélodique ascendant 2 1 2 2 2 2 1
28e. Harikāmbhoji <=> mode mineur mélodique descendant 2 2 1 2 2 1 2
29e. Dhira Shankarābharanam <=> mode majeur 2 2 1 2 2 2 1
voir le tableau complet des 72 modes indiens à 10.0.4

Le désir de domination et d'assimilation va jusqu'à considérer 2 modes différents en un seul : le mode « mineur mélodique » qui quand il « descend » est différent de quand il « monte ». Ceci n'est qu'une aberration théorique intéressante et curieuse (pour fusionner dans l'1). Le désir de domination et d'assimilation va jusqu'à imposer par la musique classique enseignée au conservatoire à obliger le jeune musicien novice à « faire ses gammes » (sic) . Dans la composition musicale, cette différence est inconsidérée et inutile.

Comment les modes indiens sont-ils venus en Europe ? Grâce aux Tziganes qui ont fait le déplacement. Tziganes qui sont persécutés. Par les sédentaires qui ont cultivé une peur panique et une haine profonde des populations nomades qui dans le Code pénal sont nommées : rôdeurs. Un rôdeur est passible de prison rien que pour se déplacer et ne pas avoir de domicile fixe avec une adresse fixe identifiée.

[3] Date de naissance avec Ourdission en 1982

 

 

 

LA THÉORIE DES CHAMPS SCALAIRES NONOCTAVIANTS
(et sa résolution dans l'harmonie élargie non restrictive où harmonie reprend son sens premier d'assemblage [1])
NE VIENT PAS DE NULLE PART

Elle est la conséquence logique de l'évolution de la théorie musicale occidentale

AVANT

Après l'effondrement de l'empire tonal épuisé au début du XXe siècle (par les compositeurs de la fin du romantisme), après son remplacement par la combinatoire égalitaire du chromatisme dodécaphonique (qui supprime le privilège hiérarchique en 1908 des intervalles), suivit de sa généralisation à tous les « paramètres » musicaux (hauteur, durée, intensité, timbre) du sérialisme post seconde guerre mondiale puis un dernier souffle avec le spectralisme des années 70/80, telle une mimicry (concept anglais qui désigne la faculté des animaux à se camoufler dans leur milieu pour échapper aux prédateurs ; mimétisme, pas mimi crie) harmonique pythagoricienne stabilisée dans un continuum sonique orchestral, la théorie musicale occidentale s'est arrêtée.

Les propositions polymodales de Bartok et Stravinsky ne se sont pas développées dans une théorie (sachant qu'il existe + de 3000 modes dans une division scalaire par 12), mais l'incursion de Varèse et Xenakis dans l'orchestration des sons considérés « non musicaux » (pire que dissonant !), l'utilisation musicale du bruit a évolué principalement là où il pouvait, dans la génération instrumentale soliste.

Que reste-t-il à l'orchestre ? Le retour stationnaire « néoclassique » (sic) dans la théorie du système tonal. Ou, le contexte est empêché d'évoluer, bien que les nouvelles générations se suivent. Faute de mieux, les musiciens formés à jouer la musique écrite que jusqu'au XIXe siècle, ne savent jouer que ça. L'orchestre (antre de l'harmonie) est devenu au XXe siècle jusqu'au XXIe siècle, une organisation et une structure fermées.

Pour continuer l'évolution de la musique (occidentale, je suis né et vis en Europe), il faut réinventer l'orchestre, lui donner d'autres instruments de musique, d'autres techniques, tout ça basés sur une autre théorie musicale. Un instrument de musique, comme nos états d'esprit, ensemble sont fixés dans des rapports intervallaires de fréquences (qui organisées en amas hiérarchisés donne à entendre la hauteur symbolisée graphiquement par un point noir nommé « note ») identifiés (dont il est difficile de se défaire ; la force du conditionnement est puissante). Toute théorie musicale se construit (en Occident) sur une base scalaire (ailleurs sur le rythme, ou sur des associations émotives nommées « modes » jouées selon l'humeur [2], etc.). Dans notre histoire de la musique, nous avons passé 1 millénaire (depuis le chant choral homophonique de l'école de Notre-Dame) avec une seule échelle + ou - ajustée (par les théoriciens jusqu'à Euler puis repris par la physique acoustique des acousticiens) et aujourd'hui égalisée : la division de l'octave (intervalle de rapport 2) en 12 degrés qui forment tout le sens de notre harmonie à partir de la hiérarchie cardinale numérique des nombres entiers (l'ensemble N) appliqués au spectre harmonique de la corde en boyau.

APRÈS

Pour évoluer la musique savante occidentale, il fallait (re)commencer par son harmonie et d'abord questionner l'utilisation exclusive d'une seule échelle. [3]

La solution est venue des « microtonalistes », mais la microtonalité perpétuait la division tonale du ton majeur où ses divisions étaient considérées et notées comme des « altérations » du mode dominant majeur écrit sans altération sur la portée : do ré mi fa sol la si.

La solution est venue de Messiaen à partir de ses modes à transpositions limitées : le fait qu'il découvre et emploi d'autres modes que ceux reçus de l'Inde sanscrite transmis par les gitans (oui, les gitans sont des Indiens qui ont fait le voyage de l'Inde à l'Europe et qui ont transmis le savoir musical de l'Inde à travers leur propre musique, dont la musique romantique s'est largement inspirée).

La solution est venue de Xenakis à partir de ses opérations de criblages utilisant les opérations de la théorie des ensembles pour décrire tout mode possible dans l'échelle.

La solution est venue de Riotte parlant d'échelles non-congruentes (échelles courbes), celles qui ne retrouvent pas leur note de départ. On parlait aussi « d'échelles spirales », notion chère à Stockhausen. Aujourd'hui, nous distinguons 3 types d'échelles : 1. cycliques, 2. quasi-cycliques, 3. acycliques.

Et l'impulsion finale pour ouvrir la porte fermée à la construction d'une autre théorie musicale occidentale est venue de Wyschnégradsky amenant l'idée de la nonoctaviation, quasi similaire aux échelles non-congruentes de Riotte, mais l'idée de Wyschnégradsky résidait dans le continuum (pansonore = totalité sonique) de la division de l'espace des hauteurs distinguables (de 9 échelles d'1/4 de ton jusqu'à l'échelle d'1/12e de ton), Marie et Carillo on poussé jusqu'au 1/16e de ton (considérons être la limite suffisante de la distinction dépendante du contexte sonore). Cette division (ou « striage » comme disait Boulez) fine du champ des hauteurs permet à Wyschnégradsky « d'éviter » (= d'esquiver et d'exclure) l'octave attractrice. Il nomme cette esquive « espace nonoctaviant » formé par « la Loi de la Pansonorité ». Cette voie de reconstruction de l'harmonie (celle des accords donnant du sens à leurs enchaînements) est restée sans débouché. C'est là que j'interviens.

 

Le pas n'était pas impossible, il fallait l'entendre. De la totalité wyschnégraskienne (et au-delà avec Marie) microtonale [4] octaviante désoctavée [5], il fallait extraire un sens nonoctaviant (pour reprendre le terme courant, mais insatisfaisant). Pas « éviter » l'octave attractrice (avec les « sensibles » qui lui tournent autour) du monde « microtonal » qui favorise le ton majeur par ses divisions multiples de l'entier qu'elle divise, mais extraire toutes les échelles nonoctaviantes possibles qui l'ignorent.

Cette « mine », cette extraction s'est trouvée fructueuse, sans forcer + d'une 50aine d'échelles ont vu le jour (ou la nuit) au début des années 80 du XXe siècle : les 1ères 53 échelles nonoctaviantes extraites du continuum microtonal de la division de l'octave fixée à 92 échelles (de 5 à 96 tons toutes multiples les unes des autres). Dont 11 sont microintervallaires et 42 macrointervallaires. Il y en a + bien sûr, mais à l'époque, ça a commencé avec les 53.

J'en suis encore étonné des années après : la nonoctaviation s'est frayé un chemin, ou est apparue dans le champ tonal des rapports numériques multiples entre eux [consultable abaque : http://centrebombe.org/livre/53.nonoctave.shadow-sky.scales.chart.1980.pdf]. Puis, m'est venue l'idée de la scalairisation des intervalles de la série harmonique (revanche ? non, jeu de curiosité osé), et là, je n'ai trouvé qu'un seul rapport strictement octaviant : le rapport 51/50 = 1,02 qui divise l'octave 2 en 35 degrés numériquement justes, les autres sont + ou moins proche et pour certaines auditivement assimilables [consultable abaque : http://centrebombe.org/livre/Abaque.des.echelles.harmoniques.pdf]. 80 échelles jusqu'au 87e harmonique donnant le rapport 87/86 = 1,0116... <=> 20,01 cents [6]. Nous avons dépassé le nombre des échelles octaviantes, et ce n'est pas fini. + de 500 échelles nonoctaviantes ont été extraites de divers ambitus. Là, est apparue l'exception minoritaire octaviante dans le monde des échelles majoritaires nonoctaviantes. Un curieux renversement, car notre musique occidentale est farouchement attachée dans son harmonie à l'octaviation (qui donne le sens de l'enchaînement des accords : « les marches harmoniques » des cadences à marquer « la fin du morceau »).

 

BON, et maintenant ?

Nous ne pouvons pas ignorer la multiplicité des possibles polyscalaires. Les milliers de modes extraits des centaines d'échelles nonoctaviantes réduisent le monotonalisme (même transposé) à une exception historique. Après l'expérience spectraliste, nous avons appris que l'harmonie se confond avec la synthèse additive électronique et après la généralisation de la synthèse par modulation de fréquence (issue de la modulation en anneau = ring modulation) nous avons appris à manipuler des accords à spectres inharmoniques (où les rapports entre partiels n'est pas une suite cardinale de rapports de nombres entiers). L'exploration acoustique par des techniques instrumentales microgestuelles, telle l'application des tiges de bois colophanée sur les cordes de nylon, le tout captée par micro de contact révélant les microsons présents dans l'instrument ouvrait à un monde sonore encore inconnu dont le rendu de la complexité fréquentielle dépassait les considérations morales de dissonance et consonance.

Alors, il fallait mettre tout ça ensemble dans un champ, un espace ludique opératoire non systémique pour préserver sa faculté générative. Le champ scalaire est le laboratoire des opérations « hors-temps » comme aimait dire Xenakis (le plan audible en métabole avant la construction effective de toute la musique) des transformations des gammes de sonorités « de tons » (telle une gamme qui transpose son mode sur une autre échelle que celle qui lui a donné naissance) mêlant synthèse acoustique et harmonie (pas d'arme au nid) des accords de différences.

Les échelles servent de localisatrices fréquentielles identitaires soniques (grâce à leur régularité), et celles nonoctaviantes s'échappent de l'attraction, offrant une harmonie (« flottante » ?) différente. Toutes ces échelles forment la base de la formation et de la compréhension des accords et des synthèses possibles encore inouïes. Le chemin prétracé de l'harmonie tonale est, dans les champs scalaires, multiplié à ce que chaque compositeur puisse créer son propre chemin pour sa musique. Qui offre un degré de différenciation élevé.

L'ordinateur avec ses instruments numérisés, tels les sampleurs a permis d'entendre aisément les échelles calculées (le programme Scala a donné à entendre instantanément ces nouvelles échelles pour nos oreilles avec les VSTi compatibles). Pour la création récital Ephémérôde en 2013/14 avec le pianomorphe, j'ai assemblé une trentaine de « claviers » mixés entre eux, dont chacun était pourvu d'une échelle nonoctaviante différente. L'amas de « claviers » et leurs métamorphoses ont permis en même temps la métamorphose d'échelles nonoctaviantes avec celle de l'instrument, le tout bien sûr mis en trajectoires multiples dans l'espace tridimensionnel formant une choréosonie spatio-musicale.

 

Il reste énormément à explorer...

 

Notes
[1] Comme répétait Boulez, beaucoup de bêtises sont colportées à propos de la musique, tellement son savoir est confus et incomplet. Par exemple ce qui est écrit dans le dictionnaire historique de la langue française au mot harmonie : « Dans la Grèce classique, harmonia se dit de la disposition type des tons qui contiennent l'octave et de la succession caractéristique [?] des intervalles [!] qui séparent les tons ; la musique grecque sélectionnait sept sons [?], en fonction des intervalles obtenus par la division d'une corde vibrante (par moitié, tiers, etc.) [amalgame avec l'apport de Pythagore], ce qui aboutit à la gamme diatonique (harmonie dorienne) [ça, ça n'existe pas l'harmonie dorienne, l'harmonie des accords telle qu'on la connait aujourd'hui, nait au XVIIIe siècle], échelle juxtaposant deux groupes de structures identiques, de chacune de quatre notes ; ce mode dorien reste à la base du plain-chant médiéval [amalgame entre la conception du tétracorde antique, des modes d'alors et d'aujourd'hui et de l'harmonie]. »

[2] On comprend la confusion avec les « modes » scalaires numérisés des Occidentaux post-antiques passée par Ptolémée d'Alexandrie au IIe siècle puis Boèce de Rome au VIe siècle (2 théoriciens de la musique non-musiciens) avec ceux de l'Inde reprenant les principes des modes (d'humeurs à la mode) de la Grèce Antique : passer de l'état d'âme produit par un ensemble de stéréotypes entendus à une suite numérique qui définit une suite d'intervalles cultive la confusion.

[3] Remarquons que les tentatives polytonales et polymodales ramènent toujours à l'échelle unique qui les génère.

[4] Repris par les Américains et confondu avec « l'intonation juste » (sic, juste par rapport à faux ?) « à revenir » à réaccorder les instruments de musiques sur les rapports harmoniques entiers en fraction pour échapper à l'égalisation à la racine suite à la « tempéramentisation bachienne » (aïe) permettant la transposition des modes (démontré par la musique de son clavier bien tempéré) montre « le flottement » des compositeurs contemporains en l'absence d'une théorie générative solide de sens.

[5] Octo signifie 8 et pas 2. Cette confusion « octaviante » qui devrait se nommer « duoviante » est la conséquence historique de l'utilisation exclusive du 29ème mode heptatonique indien Dhira Shankarābharanam renommé majeur en Occident, dont le 8ème ton (octo) du mode est le double (× ou . multiplié vers l'aigu et / ou ÷ divisé vers le grave) du 1er. Ça, porte à confusion, car le mot ne correspond pas à son sens numérique, bien qu'il soit largement exclusivement utilisé dans le milieu musical encore aujourd'hui pour désigner le rapport : 2 du monde du calcul des fréquences en Hertz (2^2 = 4 double octave, 2^3 = 8 triple octave, 2^4 = 16 quadruple octave, 2^5 = 32 quintuple octave, 2^6 = 64 sextuple octave, 2^7 = 128 septuple octave ; et dans l'autre sens : 2√2 = 1,4142135623730950488016887242097, 3√2 = 1,2599210498948731647672106072782, 4√2 = 1,1892071150027210667174999705605, 5√2 = 1,1486983549970350067986269467779, 6√2 = 1,1224620483093729814335330496792, 7√2 = 1,1040895136738123376495053876233, etc., jusqu'à 96√2 = 1,0072464122237038980903435690978 désignant le 1/16e de ton). Il est clair que là, nous sortons du domaine des nombres entiers (harmoniques) de la hiérarchie cardinale. En réalité, nous en sommes sortis depuis l'origine, car l'utilisation des fractions et des racines était déjà connue des Phéniciens au XIIe siècle avant notre ère (tablettes scolaires découvertes par les archéologues).

[6] Là, on ne peut que se demander quoi faire des rapports indistinguables entre les échelles, inférieurs à la limite d'1/16e de ton <=> 12,5 cents ? La différence entre l'échelle harmonique du 86e harmonique 86/85 = 1,0117... et celle du 85e harmonique 85/84 = 1,0119 ou en cent la différence entre 20,24 cents et 20,48 cents par exemple. En quoi choisir cette échelle au lieu de l'autre qu'auditivement je ne distingue pas ? Cette question pose, fonde le sens générateur de la théorie des champs scalaires, car la réponse à cette question se trouve : dans la sonorité de l'intervalle. Percevoir la sonorité de l'intervalle va pouvoir nous sortir du conditionnement de notre écoute conditionnée ; à savoir, sortir de la dichotomie juste/faux (se croire intelligent) pour rentrer dans le monde infini des sonorités, car chaque intervalle possède sa propre sonorité = sa propre identité sonique. On ne perçoit plus des rapports de mesures quantifiées, on perçoit des identités soniques dans leurs rapports fréquentiels. Ce fait ouvre une porte à ce qu'on n'entend pas.

 

 

 

Tous les pionniers ont leurs limites infranchissables

Pour John Cage qui a effacé la frontière entre : son et musique et silence, entre : vouloir le pouvoir et laisse faire, entre : le leurre d'excellence et le laisser faire (Lao Tseu) ou agir avec le hasard (la combinatoire du I Ching, Yi Jing, Yi-King, voire Zhou Yi : le livre des changements) pose sa limite dans la quantification et l'appropriation du temps : la durée fixée de l'oeuvre qui par cette limite devient un objet propriétaire. Pour un lecteur de Thoreau et la musique, c'est une contradiction. Pourtant John cage a libéré (défixé) la musique partionnaire en lui rendant son indépendance graphique qui de l'autre côté est restée un droit d'auteur. Dans notre société médiocratique, John Cage est oublié, mais ses oeuvres restent à vendre.

Pour Iannis Xenakis qui a effacé la frontière entre : mathématique (géométrie) et musique, entre : l'audace du calcul au dessin mesuré et le résultat sonore (avec une dose mesurée d'insoumission et de provocation) pose sa limite dans l'appropriation de l'espace : le contrôle mécanisé de ce qui doit être joué. Dans la musique de Iannis Xénakis, le musicien est un ordinateur ou un exécutant formé au conservatoire de musique classique. C'est l'esprit cybernétique paramétrique : le pouvoir de la machine sur les êtres humains qui donne des sociétés totalitaires et les musiques de Xénakis qui calculait les HLM pour Le Corbusier, et nous savons aujourd'hui que ces « barres de concentration massive » du « Meilleur des Mondes » (pour les pauvres) donnent les ghettos excentrés de violentes révoltes. Pareil, Iannis Xenakis n'est pas totalement oublié, et ses oeuvres restent encore à vendre.

Pour Karlheinz Stockhausen qui a effacé la frontière entre la limite de l'imagination, les moyens à sa réalisation et le résultat audible pose sa limite dans l'appropriation de la renommée qui s'est éteinte avant lui. Les moyens que lui seul a pu obtenir (il n'a jamais pensé aux autres) l'ont fait basculer dans une prétention et une haute estime de soi au point de se croire inhumain. Pourtant son support théorique reste modeste, il ne révolutionne rien contrairement à John Cage et Iannis Xenakis. Sa révolution réside dans son imagination « qui pète les cadenas des conventionnalistes ». Pareil, Karlheinz Stockhausen n'est pas complètement oublié, et ses oeuvres sont à vendre très cher par lui-même qui n'est plus.

Mauricio Kagel qui a effacé la frontière entre bricolage (le collage de bricoles ? non : catapulte [1] !) musique et politique (bricoler est un affront pour la musique savante : lire les réactions violentes de Pierre Boulez) soudés par l'humour qui l'a quitté à la fin de sa vie. Mauricio Kagel avec Luigi Nono ont introduit la politique dans la musique savante qui a été retirée des scènes musicales et remplacée par la divertissante musique postmoderne de la décennie suivante. La politique est impensable en musique (sic), pourtant la musique fonctionne avec un de plusieurs régimes politiques qui se retrouvent dans sa théorie et la manière de réaliser son oeuvre. La musique est le premier « lien social » qui forme une politique d'échange : la sympathie vibratoire. Mauricio Kagel a fini sérieux, être sérieux est la réaction à une frustration de croire avoir perdu son autorité qui est en contradiction avec les tyrans qu'il caricaturait.

 

Je m'efforce avec la musique de dépasser ces limites de mes prédécesseurs : mais quelles sont les miennes ?
suis-je un pionnier ? Les nouvelles générations éveillées l'agiront pour le dire. Et, ça m'importe peu.

 

Note
[1] de l’italien « briccola » qui signifie : catapulte.

 

 

 

L'art du nouveau (date)

contre l'ancien ou le leurre de la nouveauté. Une culture particulière à la civilisation de l'Occident. Renouveler pour équilibrer l'ennui (désœuvrement causé par l’inaction, par le manque d’intérêt ; du latin tardif « inodiare » = tourmenter) dans l'euphorie (sensation intense de bien-être, de bonheur et de joie ; du grec ancien « euphoria » = force pour supporter) : c'est le titre.

L'art, on le croit moderne (nova, nouveau, aujourd'hui on dit : « contemporain ») parce qu'on a oublié ce qu'il a été. Et, qu'à chaque siècle, le contexte des possibles (les techniques, les goûts et les valeurs modifiant les relations sociales) change. La tradition au bout d'un temps ennuie : se décontextualise (se schizophrénise). L'artiste nouveau venu ne va pas répéter ce que ses ancêtres ont déjà réalisé, il va inventer quelque chose d'original, de différent. Et là, se manifeste un re-formateur d'idées (un précurseur) pour proposer autre chose à faire et comment faire cette autre chose. Le précurseur est un rôle social ingrat, car la majorité de l'humanité se contente de ce qu'elle est et a. Le précurseur est un humain frustré qui va chercher d'abord pourquoi le contexte le frustre et ensuite résoudre le problème de sa frustration. Ce qui est nouveau, ce ne sont pas les idées, mais le contexte dans lesquelles les idées se développent.

En ce qui me concerne, j'ai abordé la musique avec le désir d'évoluer de développer et d'épanouir ou d'explorer ses possibles inconnus. Le contraire paraît difficile, voire impossible. L'art, la musique, son sens même d'exister est l'originalité. La création s'opère par des liens. La musique ne peut pas tomber dans le piège de la séparation, du genre séparé d'un autre genre : tous les genres séparés s'attirent (acoustique d'ici de là-bas électrique électronique savante) se réinventent en se liant. L'apport des compositeurs du XXe siècle a été très intensif et dans l'exploration, à vouloir découvrir autre chose, à sortir du « système tonal » (sa domination hiérarchique hors contexte au XXe siècle) où plus rien n'était exploitable de cette théorie qu'à répéter et sonner ce qui a déjà été réalisé. Mais au XXIe siècle, nous vivons un étrange phénomène : la musique savante majeure (la dite « classique » sic) est : la musique romantique du XIXe siècle, et non la musique des compositeurs vivants (qui se sont réfugiés dans le cinéma à imiter l'attitude classique). On se demande pourquoi. Les bâtiments sont encore opérationnels, les artistes morts sont inoffensifs et banalisés en figures de patrie-moine, le XIXe siècle est l'âge d'or de l'Empire conquérant, l'esprit d'une société crue gagnante est plus lent à changer que celui d'un individu, même conditionné par la croyance, les artistes sont devenus franchement ennemis crus de l'Etat à partir des années 70 du XXe siècle, il y en a d'autres, comme l'obéissance à l'absurde (sans douter).

Une innovation rompt avec la tradition, non, elle l'a développe. l'habitude d'une routine ne demande aucun d'effort d'apprentissage ni d'adaptation. Oui, les précurseurs sont des emmerdeurs, des provocateurs, bien qu'ils soient appréciés pour former la suite des « hommes célèbres » dans l'Histoire de notre civilisation (en dessous des guerriers politiques). Les « hommes célèbres » sont tous des emmerdeurs hors-normes (moins les femmes ?) plus ou moins favorisés, dont certains, pour leur apport essentiel, restent inconnus par censure excessive. A commencer par Protagoras.

Depuis 2 millénaires et 1/2 (25 siècles) de musique occidentale (voire + loin, au-delà dans le monde effacé de la musique protohistorique), nous constatons que l'idéologie de l'évolution est un leurre qui nous fait croire être + intelligent que nos ancêtres : il n'en est rien (voire l'opposé : le confort bêtifie). Il n'a existé que des contextes différents où l'esprit humain s'est adapté et a « modelé » (?) son présent à son désir (+ ou -) en fonction du climat, des outils et instruments qu'il s'est construit. Aujourd'hui, nos calculateurs numériques (rêve cybernétique aussi des compositeurs du XXe siècle) nous imposent un isolement imprévu par nos ancêtres pionniers constructeurs qui les ont bâti (du francique « bastjan » = tisser avec du chanvre) le rêve du « Calculateur Universel » (le rêve du CU ?) qui réalisent « tout » (les désirs de l'humanité : wow : eh oui ! ça semble naïf aujourd'hui, bien que ça soit toujours pris au sérieux, surtout par les commerçants-militaires, nos gouvernants : où il s'agit de construire "une société purifiée automatisée" = totalitaire intolérante au désordre (= à la liberté) : un idéal étrange dont la source reste obscure, mise à part une domination totale de quelques-uns sur tous les autres).

La première chose dans laquelle je me suis senti à l'étroit était (l'imposition) de ne pouvoir utiliser qu'une seule échelle (1 chromatique à sonorité monotone) surusée par le mouvement sériel (la dernière vague à la soutenir) et toute la musique occidentale diatonique (la chanson). La seconde chose dans laquelle je me suis senti à l'étroit est la notation musicale classique (qui impose et commande avec un chef, un temps d'exécution unique par la vision ; extérieure à l'audible). La troisième chose dans laquelle je me suis senti à l'étroit est de ne pouvoir jouer qu'un seul instrument de musique à la fois, sans qu'ils puissent se métamorphoser de l'un à l'autre.

...

 

 

Sans liberté, il n'y a pas de musique ; que des signaux à l'armes sonores aux ordres à subir (à obéir). (pour les larmes)

...

 

 

 

2 millénaires et demi d'autotrahison ?

André Dion écrit : « Pythagore (-Ve) a fixé son cycle des quintes en dehors des harmoniques « naturelles », les fameux commas, et le choix de cette « norme grecque » (pour l'élite au pouvoir), nous détermine encore. »

Mathius Shadow-Sky répond - « Tu es sûr que c'est le « groupe » Pythagore (lui n'a rien écrit) qui « a fixé son cycle des quintes » ? Car ça semble contradictoire avec son chiffrage des harmoniques d'une corde. En effet, les quintes [3/2 = 1,5] à la suite forment une nonoctaviation : 55 Hz ; 82,5 Hz ; 123,75 Hz ; 185,625 Hz ; 278,437 Hz ; 417,656 Hz ; 626,484 Hz ; 939,726 Hz ; 1409,58984375 Hz ; ... La quinte et la quarte restent encore les intervalles qui accordent les 4 (tétra) ou 6 (hexa) cordes des guitares et des « violes modernes » (v alt Vcl Cb). Comment cette « norme nous détermine » André, à part l'accord des instruments à cordes ? »

En effet, quelque chose ne va pas dans cette double considération (qui a occupé pendant des millénaires les savants non-musiciens), d'à la fois numéroter les harmoniques d'un son harmonique (relevé à partir du comportement acoustique de la corde) avec la suite des nombres entiers 1, 2, 3, etc., et mettre bout à bout des quintes harmoniques 3/2 = 1,5 pour constater la quasi-coïncidence (les nombres entiers de l'ensemble N ne peuvent pas correspondre avec les nombres des quotiens de l'ensemble Q) :

Re-gardons :

Suite des quintes en Hz :

00. 55
01. 82,5
02. 123,75
03. 185,625
04. 278,4375
05. 417,65625
06. 626,484375
07. 939,7265625
08. 1409,58984375
09. 2114,384765625
10. 3171,5771484375
11. 4757,36572265625
12. 7136,048583984375

Suite des octaves en Hz :

0. 55
1. 110
2. 220
3. 440
4. 880
5. 1760
6. 3520
7. 7040

Suites des quintes et des octaves mêlées :

RANG FREQ en Hz NOTE INTERVALLE (assimilé)
00. 55 la0  
01. 82,5 mi1 5te (82,4)
1. 110 la1 4te
02. 123,75 si1 ton (123,47)
03. 185,625 fa#2 5te (185)
2. 220 la2 3ce m
04. 278,4375 do#3~ 3ce M (277)
05. 417,65625 sol#3~ 5te (415,3)
3. 440 la3 1/2 ton
06. 626,484375 ré#4~ 4te+ (622,25)
4. 880 la4 4te+
07. 939,7265625 la#4~ 1/2 ton (932,32)
08. 1409,58984375 do5~ 3ce m (1046,5)
5. 1760 la5 6te M
09. 2114,384765625 do6~ 3ce m (2093)
10. 3171,5771484375 sol6~ 5te (3135,3)
6. 3520 la6 ton
11. 4757,36572265625 do7~ 3ce m (4186)
7. 7040 la7 6te M
12. 7136,048583984375 la7~           (7040)

3/2^12 = 129,746337890625
2^7 = 128

55Hz . 128 = 7040
55Hz . 129,746337890625 = 7136,048583984375

Ça correspond presque ? est hors propos. Ce qu'on perçoit est : le déphasage entre ces 2 échelles. Ce qui implique que 12 quintes ≠ 7 octaves. Voire, l'égalisation de l'une dans l'autre n'a aucun intérêt que de masquer le déphasage scalaire. Pour quoi masquer le déphasage ? ou, vouloir ajuster l'inajustable ? Pour ne pas vouloir comprendre le phénomène du déphasage ? Ou, à l'époque, par manque de (volonté de) discernement. Ou de désir désespéré d'unification pour prouver l'uniformisation « naturelle » ?

Cycle des 5tes injustes (depuis Pythagore)

3/2 = 1,5 est un intervalle de quinte (5te)
3/4 n'est pas un intervalle de quinte : 3/2/2 = 3/4 = 0,75
3/2 . 3/4 = 1,125 (est un intervalle inharmonique)

FREQUENCES RAPPORTS NOTES supposées correspondre NOTES correspondantes
440 3/2 la3  
660 3/4 mi3  
495 (.2 = 990) 3/4 si3 si3    = 493,88Hz
371 (.4 = 1485) 3/2 fa fa#3  = 370Hz
557 (.4 = 2228) 3/4 do do#4  = 554,36Hz
418 (.8 = 3344) 3/2 sol sol#3 = 415,3Hz
626 (.8 = 5008) 3/4 ré#4  = 622,25Hz
470 (.16 = 7520) 3/4 la la#3  = 466,16Hz
352 3/2 mi fa3    = 349,22Hz
529 3/4 si do4   = 523,25Hz
396 3/4 fa sol3  = 392Hz
297 3/2 do ré3 = 293,66Hz
446   sol  

écoutons le cycle des 5tes injustes

La suite réelle des 5te (n'est pas un cycle)

FREQUENCES RAPPORT NOTES correspondantes
   

égalisées en Hz

440 3/2 la3
660 3/2

mi4     (659,25)

990 3/2 si4      (987,76)
1485 3/2 fa#5    (1479,97)
2227,5 3/2 do6     (2093)
3341,25 3/2 sol6     (3135,96)
5011,875 3/2 ré7     (4698,64)
7517,8125 3/2 la7      (7040)

(7480/440 = 17)

écoutons la suite des 5tes

Que s'est-il passé au-dessus ? Pourquoi considérer le rapport 3/4 (= 0,75) être un intervalle de quinte bien que 3/4 n'est pas un intervalle de 5te ? Le résultat 3/4 est un tour de passe-passe qui égalise un si4 avec le si3, est nommé dans la théorie tonale : « renversement », pour ramener dans l'étendue de l'octave les notes éparses hors de l'octave. Cette opération montre la suprématie de l'octave à constituer la gamme dans son intérieur dont l'intervalle de quinte est soumis jusqu'à changer son rapport 3/2. Ça montre, qu'à l'origine, le calcul est faussé par rapport à ce qui est prétendu être calculé. Et ça, est vraiment intéressant, de constater le comportement qui s'arrange à se faire croire être juste alors que le calcul est faux. Ça révèle quoi ? Ça révèle le refus de considérer ce qui existe comme réel pour l'échanger contre sa volonté de justesse : « la morale doit être supérieure au réel » (sic). Mais le mensonge ne peut pas tenir une société entière vivant dans le réel.

Il ne reste qu'à ouvrir son esprit à la réalité.

Celle des échelles multiples formant des champs de correspondances : les champs scalaires nonoctaviants.

...

 

 

 

la suite

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