système organisationnel

de la musique occidentale

tonal

La musique expliquée sous l'angle de l'organisation sociopolitique

Voici une excellente explication de l’évolution de la musique au XXe siècle, du passage entre le système tonal, le dodécaphonisme jusqu’à l’organisation du bruit d’aujourd’hui (bruit = complexe sonore perçu comme incompréhensible). Contrairement à la croyance, le bruit n'est pas une hostilité politique qui a été convaincue par la propagande gouvernementale dans les années 70 (lire à ce propos : « le bruit da la solitude » in Le Mouvement du Monde, ici même au n°2 d'août 2012, « le bruit politique » in Journal Vigilant d'Exemples Médiocratiques, ici même au n°8 de mars 2011). Voici une excellente explication pour comprendre que la musique utilise des systèmes qui s’apparentent à la politique et à la langue (un langage sans signifié ou un antilangage) : la musique organise des différences audibles dans le temps et tant que ces différences s’assemblent et se confrontent dans un système, il y a toujours des histoires possibles imaginables comme les enfants qui se les racontent quand ils jouent. Une musique est une histoire dans une langue incompréhensible, mais sensible. Et la multiplicité des langues signifiées (les paroles des langues) existe pour ne pas se comprendre alors que la mutiplicité des systèmes musicaux existe pour enrichir sa sensibilité et s'entendre au-delà de la parole (le signifié rejoint la conviction et la conviction est la fondation des croyants). La musique change (ou fait évoluer) ses régimes politiques (théories) quand la nécessité se présente. Et tous les régimes peuvent cohabiter, s'entendre, même sans jamais se rencontrer. Notons que la chanson et les musiques divertissantes d’aujourd’hui continuent à utiliser le système royaliste, celui tonal de la musique.

La vision de l’écrivain de Milan Kundera :

Milan Kundera explique la musique; à ceux qui ne parlent pas : les enfants

«  Voici ce que papa me racontait quand j’avais cinq ans. Chaque tonalité est une petite cour royale. Le pouvoir y est exercé par le roi (le premier degré) qui est flanqué de deux lieutenants (le cinquième et le quatrième degré). Ils ont à leurs ordres quatre autres dignitaires dont chacun entretient une relation spéciale avec le roi et ses lieutenants. En outre, la cour héberge cinq autres notes qu’on appelle chromatiques. Elles occupent certainement une place de premier plan dans d’autres tonalités, mais elles ne sont ici qu’en invitées. Parce que chacune des douze notes a une position, un titre, une fonction propre, l’œuvre que nous entendons est plus qu’une masse sonore elle développe devant nous une action. Parfois les événements sont terriblement embrouillés (par exemple comme chez Mahler ou plus encore chez Bartók ou Stravinsky), les princes de plusieurs cours interviennent et tout à coup on ne sait plus quelle note est au service de quelle cour et si elle n’est pas au service de plusieurs rois. Mais même alors, l’auditeur le plus naïf peut encore deviner à grands traits de quoi il retourne. Même la musique la plus compliquée est encore une langue. Cela, c’est ce que me disait papa et la suite est de moi. Un jour un grand homme a constaté qu’en mille ans le langage de la musique s’était épuisé et ne pouvait plus que rabâcher continuellement les mêmes messages. Par un décret révolutionnaire, il a aboli la hiérarchie des notes et les a rendues toutes égales. Il leur a imposé une discipline sévère pour éviter qu’au cime n’apparaisse plus souvent qu’une autre dans la partition et ne s’arroge ainsi les anciens privilèges féodaux. Les cours royales étaient abolies une fois pour toutes et remplacées par un empire unique fondé sur l’égalité appelée dodécaphonie. La sonorité de la musique était peut-être encore plus intéressante qu’avant mais l’homme, habitué depuis un millénaire à suivre les tonalités dans leurs intrigues de cours royales, entendait un son et ne le comprenait pas. L’empire de la dodécaphonie n’a d’ailleurs pas tardé à disparaître. Après Schönberg est venu Varèse, et il a aboli, non seulement la tonalité mais la note même (la note de la voix humaine et des instruments de musique) la remplaçant par une organisation raffinée de bruits qui est sans doute magnifique mais qui inaugure déjà l’histoire de quelque chose d’autre fondé sur d’autres principes et sur une autre langue. » [Milan Kundera, Le livre du rire et de l’oubli]

THEORIE MUSICALE & SOCIETE

Notre société est organisée, structurée, ordonnée à l'image de l'harmonie tonale (ou, l'harmonie tonale est organisée, structurée, ordonnée à l'image de notre société) : base théorique de la musique occidentale à partir du XVIIIe siècle jusqu'à nos jours. La musique reflète l'état et l'aspect des sociétés. La médiocrité actuelle de la notre reflète notre médiocratie sociale actuelle.

MUSIQUE TONALE	SOCIÉTÉ DE DOMINATION
Une même échelle cyclique pour tous	Une même horloge cyclique pour tous
Les 12 repères forment 12 tons-tonalités.	Les 12 repères forment 12 moments de la journée divisée en travail-horaire obligatoire
Chacun des 12 repères représente la (note) fondamentale (dans le ton).	Le socle, fondement de nos croyances autoéduquées par l'habitude, sur lequel on se repose, on se conforte. La croyance commune regroupe les humains dans un même sens : le sens commun.
Sur la (note) fondamentale (le ton) se pose la (note) dominante, la domination mâle sonorisée par l'intervalle de quinte (3/2) sur laquelle repose toute l'attention de la tension (ton vient de corde tendue) de l'harmonie tonale. La sonorité de la 5te représente la conviction et l'assurance du mâle.	Sur ce « socle » de croyances se pose la domination du mâle.
Sous la (note) dominante réside la (note) sous-dominante, l'intervalle de quarte (4/3 : 3e dans la hiérarchie harmonique pythagoricienne révisée du XIXe siècle) 1 2 3 4. La sonorité de cet intervalle est attribuée à l'incertitude de la femelle dominée qui obéit au mâle.	Sous la domination du mâle réside la soumission sous-dominante de la femelle.
Sous (après et dans la hiérarchie) la dominante (à la quinte 3/2) et la sous-dominante (à la quarte 4/3) réside les constituants de l'accord « parfait » qui sont 2 intervalles à la suite harmonique 5 et 6 : celui de tierce majeure 5/4 et de tierce mineure 6/5 où : 5/4 + 6/5 ≠ 3/2, mais est considéré comme tel : ça DOIT rentrer et ça rentre ! Par la force de la légalisation de l'égalité : le fait de « tempérer » (rien à voir avec le temps) l'échelle (rendre tous ses intervalles strictement égaux : ce qui est impossible) afin de pouvoir numériquement fusionner, de réaliser l'égalité : (en cent) 400 + 300 = 700 (100 cents correspond à 1/12e d'octave de 1200 cents).	Sous cette domination patriarcale et matriarcale réside l'enfant soldat obéissant qui doit fusionner à l'autorité du père-commandant. Le viol de sa liberté pour la fusion dans la normalité par l'éducation.
Ce qui est nommé la « sensible » est le 7e degré juste en dessous de l'octave au 8e degré qui double la fondamentale du 1er degré ; la sensible oblige à se « résoudre » (à se fondre) dans la (note) fondamentale du ton à l'octave. C'est ce qui est dénommé : l'attraction.	L'attraction réside indubitablement dans la croyance. Maître de tout = Dieu. A fusionner.
L'unisson de l'octave où toutes les différences sont fusionnées dans le même ton,	revient à similariser les différences dans la même croyance.
Cette hiérarchie tonique de l'harmonie, basée sur la suite harmonique déformée, a été imposée par le désir d'achèvement. La fin du morceau de musique tonale signalé par la « cadence harmonique » (qui porte mal son nom puisque la cadence se réfère à la vitesse). « Cadence harmonique » au nombre de 4*, signalent par une suite de 2 accords la fin du morceau : ta tin.	Le dernier jugement. Pour en finir définitivement avec la vie (de l'autre). La peine crue de la mort. Pour cultiver l'effroi des populations au travail en esclaves.

La théorie tonale résiste toujours avec force, elle est toujours abondamment et majoritairement pratiquée au XXIe siècle.
Les oeuvres des compositeurs de la seconde moitié du XXe siècle et celles et ceux après qui ont dépassé la tonalité sont oubliés volontairement.

LA THÉORIE MUSICALE DES CHAMPS SCALAIRES

propose d'éviter l'octave pour ne pas tomber (fusionner) dans le trou noir. La théorie musicale des champs scalaires nonoctaviants propose l'ouverture du cycle unique à d'autres cycles et noncycles (lignes non circulaires) et quasi-cycles (courbes) avec différents nombres de repères. Cette ouverture aux autres localités engendre un très grand nombre d'intervalles encore inconnus qui localisent chacun leur sonorité propre. La sonorité de l'intervalle répété dans l'échelle confirme la sonorité unique de l'échelle. Cette multitude d'échelles qui ne se font pas prendre au piège de l'octave trou noir, dévoile la multiplicité des intervalles proches de l'octave et assimilés comme octave qu'ils ne sont pas. L'ouverture et l'affinement dans un espace opératoire mouvant (le champ) donnent à entendre les autres sonorités de modes, de gammes et d'accords dans une harmonie (être ensemble) enrichie en état de métamorphose permanente, issus des amas en mouvement d'échelles nonoctaviantes.

Les conséquences sociales de cette nouvelle base musicale rend obsolète la discrimination (juste et faux), la répression (interdictions), l'exclusion (ignorance agressive) et tout ce qui les accompagne : racisme, élitisme, erreur, fausse-note, fermeture d'esprit, mépris, peur de la différence et de la mort, conditionnement à 1 seul système de croyances, effroi de l'inconnu, destruction terrifiée, etc. Les conséquences de l'adoption des champs scalaires pour la musique décomposera le règne de l'unique, de l'élu à glorifier qui maintien le régime autoritaire de la domination par l'obéissance absolue dans la hiérarchie et passer à autre chose de + intéressant. En d'autres termes : vers une humanité qui aura mûri.

 

début, présentation puis développement

Note
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