TOPO PHONIE
SCENO PHONIE
GEO PHONIE

L'espace est une idée visuelle (qui se mesure et ne s'entend pas) qui permet de distinguer les différences et qui s'expriment en Occident dans la culture de l'ennemi (l'autre hostile) qui s'autorise la guerre (la conquête par la violence pour la domination absolue du monde des autres) pour l'appropriation par la force, des différences pour les assimilariser. l'espace de la terre (géo) de l'air (aéro) de l'eau (aqua) et du vide () approprié. pour entretenir la chamaillerie qui tourne mal : « - non, c'est à moi pas à toi - c'est pas vrai, donne moi ça, », etc. La musique spatiale enjambe ça. [Re-marque : ici, on ne parle pas avec la langue homogénéisée visualisable de la technique acquise.]

Ma musique utilise l'espace pour générer le vertige et exalter les différences.
Une manière sensationnelle de considérer ce qui est à entendre en mouvement à le ressentir en bougeant.

ESPACE DE VIES DE VIDES
de dans de hors

La musique s'exprime par l'espace d'abord par la disposition/dispersion des sources (musiciens, haut-parleurs) et des récepteurs soniques (auditeurs, microphones, objets à mémoire) à différents lieux (en droits, en courbes) distants. Cette différenciation par l'espace donne à ne pas être les uns sur les autres, voire tous les uns dans les autres. En constance. Rentrant/sortant en copulation. Tous en toutes fusionnés en permanence en MONO : toute seule : en moine unique similarisé. mono-Phone, mono-Tone, mono-Gamme, mono-Corde, mono-Logue, mono-Zygote (junctus), mono-Pôle, mono-Chrône, mono-Crate, mono-Dit (santé avec un e). FUsion. Où tous dans l'un, sans identité (ou désidentifiés par homogénéisation), sans signes distinctifs possibles, ça se réalise avec un seul haut-parleur (omnidirectionnel ou pas) dans un bâtiment/enceinte acoustique homogénéisée (un antre acoustique qui ne multiplie pas l'un, le même en diverses différences). Un anti-espace, possible que dans la mort-vie du bouillon originel, là où les particules des atomes se mélangent et ne se distinguent plus.

« Public Address (P.A.) » et musique spatiale

La sonorisation, avec la musique spatiale devient un instrument de musique. Il ne s'agit plus d'adresser un message « haut-parlant » à un public ou une foule prête à le comprendre (avec des haut-parleurs disposés au niveau des oreilles ou au-dessus des têtes), mais de jouer avec la dispersion des sources sonores dans l'espace pour faire ressentir physiquement les trajectoires audibles qui à plusieurs en même temps forment la choréosonie.

La fonction politique de la sonorisation de faire entendre un discours par les individus de la foule n'a plus de sens avec la musique spatiale trajectophonique et + polytrajectophonique. En effet, il ne s'agit plus que le discours amplifié soit compris pareil par toutes et tous rassemblés en foule (homogénéisée), il s'agit de jouir des sons qui voltigent dans l'espace. De ce fait, toute la conception qui a donné naissance à la sonorisation : formée par désir de « couverture homogène » (sic), disparaît.

Cette révolution de la sonorisation par la musique spatiale change totalement sa fonction de « propagande idéologique », mais qui dans les moeurs n'est pas encore reçue-perçue, bien que la musique spatiale sonorisée existe depuis 1958. C'est un exemple parfait de « résistance morale idéologique » qui refuse d'évoluer son ouverture d'esprit à le laisser fermeé en fonction du contexte socio-artistique qui est en train de changer la perception du monde et de ses phénomènes. Avec la sono spatiale, il ne s'agit plus de propager l'idéologie pour dominer contrôler et gouverner la foule obéissante, mais de disposer d'un outil devenant instrument de musique qui permet de percevoir les différences de l'inconnu. Et, pour percevoir les trajectoires des sons dans l'espace, la sonorisation de la musique spatiale doit être hétérogène (si non, ça ne fonctionne pas).

L'art du positionnement (« prise de position » ?) des source sonores

3 approches :

1. Topophonique
2. Scénophonique
3. Géophonique

3 termes de disposition de/dans l'espace des distances de focalisation
ou
la considération de l'éloignement (pour se rapprocher) dans certaines directions.

 

La SPATIALISATION de la musique n'existe que par l'éparpillement au voisinage des sources (dans le coin, pour être audible). Trop loin, devient inaudible. Dans le contexte d'un regroupement (des troupes par peur qui restent groupées), la musique est-elle alors inspatialisable ? L'amas de musiciens-bas-parleurs considérés de l'extérieur sur la scène. L'entassement annule le mouvement du son dans l'espace, d'une certaine façon, et qui dépend de sa position (ça bouge à l'intérieur, pas à l'extérieur). L'accumulation dans un seul contenant crée la saturation du débordement qui selon l'espace sonne différemment. On considère une enceinte constituée de plusieurs haut-parleurs dirigés vers l'extérieur (le fameux multi-haut-parleurs du centre) où les sons se déplacent dans l'enceinte de ses sources raprochées.

 

TOPO = lieu (topos) la géométrie des situations devenue topology (1883) francisée en 1933. L'idée de voisinage. Et les invariances dans les déformations continues : la localisation et l'adressage.

SCENO = tente (scaena de skênê) lieu de concentration du regard et des autres organes des sens (lié au ménage) sans le touché (sauf les coups des scènes de ménage) qui crée le spectacle (spectaculum) issu du latin « despectus » qui signifie : vue d'en haut, d'où vient le « mépris » et le « dépit » de la « folie des grandeurs » (mégalomanie maladie de l'excroissance ?) de la culture du crate de l'aristo. Se croire meilleur que l'autre (Socrate est un titre pas un nom). La graphie de la scène représente la perspective de la représentation, ce qui aujourd'hui est abusivement nommé 3D dans le monde électroacoustique à l'aide de la réverbération. L'estrade (avec l'impérialisme des dictatures) a surélevé le mépris de la scène vue d'en haut on est passé à vue d'en bas un seul élu à acclamer par un peuple, une foule à mépriser. Le scénophonique est un art de front de soumission des foules par l'audible couvrant l'entièreté de la plage : nos sonorisations actuelles, celles qui encerclent, englobent et immerge pour noyer le spectateur-croyant à le maintenir dans son illusion.

GEO = la Terre, la géophonie considère les distances planétaires (non réellement utilisées en musique, + en radiométrie des ondes électromagnétiques inaudibles supplantée par Internet câblé et maintenues, utilisées par le wifi et les téléphones cellulaires, etc.).

 

LA SPATIALISATION DE LA MUSIQUE PASSE PAR LA TOPOLOGIE, MOINS PAR LA GEOMETRIE DONT LES DISTANCES TERRIENNES SORTENT DU VOISINAGE, quoi que [1]

rappel. Le géomètre établit les nivellements de terrain. Le géographe dessine des cartes. Le topologue étudie les propriétés qualitatives de l'espace.

LA TOPOPHONIE

 

Encore,
une remarque importante (avant de commencer) : la topophonie relativise et la forme et la construction de salles destinées à la musique, car la musique à travers la topophonie s'adapte à n'importe quel contexte acoustique de l'environnement. La topophonie donne a réaliser l'intelligibilité des différences dans la musique par ses mouvements dans l'espace (à l'opposé du discours sonorisé = immobilisé amplifié).

TOPOPHONISONS donc sans mètre ni maître étalon, mais à l'audible :

4 variables de base pour comprendre positionnement et mouvement dans l'espace : Position + Direction + Orientation + Vitesse

PD, Position + Direction (sans déplacement) du HP (musicien-haut-parleur dans une enceinte)
OV, l'Orientation (qui se lève) et la Vitesse sont des traitements temporels

POSITIONS des émetteurs et des récepteurs. DANS l'enceinte d'un édifice : le contexte acoustique intérieur/extérieur. Le positionnement et la direction des émetteurs considèrent l'acoustique architecturale dans laquelle ils sont inclus avec les récepteurs-auditeurs. Là, on dessine à plat un plan pas plan 2D, mais 3D en volume par l'illusion de la perspective.

DIRECTIONS des émetteurs : vers les auditeurs ou pas. La croyance persistante que l'oreille est la cible à viser pour être ou que la musique soit entendue généralise l'utilisation de pieds (stand) : ce n'est pas l'oreille qui entend, mais le corps entier constitué de 70% d'eau. Une salle vide ou une salle pleine d'auditeurs change l'acoustique de la salle, mais n'empêche pas le son de se propager. Pour un son direct, on place l'enceinte à n'importe quel endroit, dirigée vers la zone des auditeurs et pas obligatoirement sur un pied. Pour un son réfléchi, on place les enceintes dans l'autre sens. Toutes ces dispositions de directions dépendent du résultat souhaité et s'ajustent à l'oreille.

L'ouverture angulaire d'un haut-parleur dépend de sa plage de fréquences : l'angle est + étroit dans l'aigu (tweeter) et + large dans le grave (boomer). Est une des raisons qui fait que les sons aigus sont + aisément localisables que les sons graves. Mais ces états de fait ne sont pas si simples : un son sinusoïdal est une onde (une fréquence) sans spatialité qui ne se laisse pas localiser. Sa propriété sonique pour la musique en fait une aberration acoustique intéressante et abondamment utilisée, principalement dans les extrêmes graves (sub). Dans l'extrême grave, nous humains ne pouvons pas percevoir autre chose que du sinus (son sans spectre), pourtant il y a bien autre chose. Dans certain cas, pour obtenir la fluidité de la trajectoire, il faut doubler l'enceinte pour doubler son ouverture angulaire : 2 x 90° côte à côte = 180° d'ouverture.

LE TEMPS NÉCESSAIRE

ORIENTATIONS les directions en mouvement de la forme du mouvement

VITESSES le rythme des fréquences des mouvements des formes des mouvements

...

EQUIPEMENT

Qu'est-ce qu'on a ? Qu’est-ce qu'on n'a pas ?

On n'a pas :

1. On n'a pas toutes les enceintes haut-parlantes, par don, tous les haut-parleurs à dis-position.
2. On n'a pas de haut-parleur OMNIDIRECTIONNEL (enceinté).
[En 40 ans, je n'ai vu qu'une annonce dans les années 70 du XXe siècle dans un magazine de passionnés. Pourtant les microphones utilisant le même principe que le haut-parleur, mais en sens inverse sont à la fois unidirectionnels et omnidirectionnels, est commun. Une enceinte au centre de la pièce est-elle moins crédible que 2 enceintes sur les étagères ? La croyance d'une bonne audition d'une enceinte par oreille est arbitraire, bien sûr, oui. Mais la croyance persiste. Que le son ne rentre que par les oreilles.]
3. On n'a pas les salles de concert pour la musique spatiale.
[Où celles existantes ont des propriétaires, même quand elles sont prétendues communes, l'accès est interdit par la politique, de programmation. Censure par le mauvais goût : où l'inconnaissable reste détestable, car il n'attire personne, qui est la hantise du propriétaire, dont l'artiste est toujours le seul et unique responsable (avec son « poids-public » de sa commercialisation). Tout ça, réduit l'imaginaire et l'expérimentation qui étouffe la curiosité et médiocratise nos sociétés. Au XXIe siècle, Paris construit encore une philharmonie pour les concerts symphoniques de la musique du XVIIIe et XIXe siècle.]

On a :

1. On s'adapte
[suivant le contexte du concert, les haut-parleurs (et le reste) disponibles, on fait avec : soit ils sont tous du même modèle et le son voltigeant ne changera pas de ton, soit ils sont de modèles différents et dans sa trajectoire le même son changera de ton.]
2. On adapte
[on emmène tout l'équipement acheté en camion, en bateau pour traverser la mer, si on a les moyens pour jouer dans des lieux inadaptés, mais adaptables. Mais ces moyens ne sont pas destinés à la musique originale. Donc : on n'a pas.]

...

Le technicien dispose des haut-parleurs (speakers set), nous musiciens réfléchissons le résultat d'une sensation globale dont l'un des aspects est la disposition des sources sonores en fonction de la musique de la forme acoustique de la salle pour les sensations désirées sur/dans l'auditeur. Sans disjonction des sources, pas de spatialisation. La première sensation est celle qui distingue une vibration intérieure d'une vibration extérieure. Notre corps étant l'espace intérieur délimité par la peau et l'extérieur est ce qui est hors de la peau. La limite de la peau c'est étendue (pour les sédentaires) à la maison, aux murs de sa maison puis aux barrières du terrain. La dimension de cet espace intérieur extérieur dépend de l'avidité du propriétaire. L'éloignement des sources se superposent par ces 3 perceptions : à l'intérieur, à l'extérieur intérieur et à l'extérieur (ailleurs). + la source est éloignée + la vitesse du son est considérée : ~330 mètres/seconde à 20°C. Dans l'enceinte, l'ouverture de soi dépend de la température intérieure (l'âtre intérieur : astre, être) dont dépend la vitesse du son : + froid il ralentit et + chaud il accélère.

 

Chaque haut-parleur est le sommet, par sa position, d'une figure polyèdre géométrique (ici topophonique)

Une source sonore est un point dans une abstraction géométrique. Une idéalisation numérique qui dans le contexte du concert ne se retrouve jamais. Obtenir un volume exact théorique comme un cube pour une spatialisation tridimensionnelle octophonique ne peut que s'adapter au contexte de la salle et de ce dont elle dispose pour placer les haut-parleurs dans son architecture et de son acoustique propre.

Dans les figures géométriques suivantes qui figurent la topophonie, les sommets des polygones (2D) et polyèdres (3D) sont les sources audio : musiciens ou haut-parleurs. Les arêtes représentent la stéréophonie (1D) décidée entre 2 sources haut-parlantes similarisées.

LE MONDE ADIMENSIONNEL DE LA MONO

1 hp => 1 POINT    •   

Mo no     on entasse tout au même endroit point focal... tant que ça rentre. La limite ? la saturation.

...

LE MONDE UNIDIMENSIONNEL DE LA STEREO

2 hp => 1 LIGNE     •______________________•     

toujours :

Disposition conventionnée usuelle de la stéréo. Ce qu’il y a « derrière » les 2 haut-parleurs est un champ illusoire de « profondeur panoramique » éduqué par le désir et la volonté de disposer les sons scéniquement en perspective (ce depuis le XVIe siècle). Cette illusion volontaire est donnée par l'intensité pour chaque haut-parleur qui place le son en face entre sa droite et sa gauche (le panoramique, que ça fasse tourner la tête pour le panorama est + une vision qu'une audition de l'horizon) et la « profondeur » par l'intensité propre du son lui-même. Cette illusion d’éloignement est renforcée par l’usage de la réverbération : un son noyé dans la réverbération paraitra + lointain (diffus, flou) qu’un son non réverbéré qui sera d'autant plus compressé (amplitude fixée). Aussi, le filtrage du son lui donnera + ou - de présence en fonction de notre sensibilité à certaines fréquences et moins à d’autres (voir le champ d’audibilité fréquence/amplitude de Fletcher). Et pour finir le travail avec subtilité, on déplacera les phases des sons stéréoisés (2 pistés, doublés) jusqu'aux micro-délais (non distinguable du même son d'une piste à l'autre). C’est l’exemple du train qui passe, qui fait tourner la tête, qui a fait vendre la stéréo et : qui suffit, pour une société sourde (à l'écoute conditionnée), à accompagner l'image mobile sonnante visible à l'écran.

Pourtant il y a rarement un seul auditeur en face au centre de 2 haut-parleurs à 45°, sauf quand il regarde la télé, et encore.

jamais :
l'album du Secret a été conçu pour être écouté dans cette disposition verticale horizontale ou diagonale, peu importe
encore moins :

ou :

 

La stéréo est le principe sur lequel va se développer l'idée de la trajectoire sonore (le train qui passe) dans l'espace volumique : la ligne droite entre 2 sources par le jeu de l'amplitude de chaque source liée l'une à l'autre.

Le développement de la spatialisation d'un point localisé dans l'espace volumique est en fait, la multiplication des stéréos dans un dispositif minimal autorisant toutes les directions dans l'espace tridimensionnel XYZ qui se réalise dans le cube octophonique de 60 stéréos. La multiplication des sources pilotées à travers une matrice à 8 sorties audio et x entrées permet de sortir de la droite stéréo et se déplacer dans n'importe quel endroit du cube : c'est le principe de la matrice de VCA (amplitude contrôlée par voltage) et aujourd'hui DCA (amplitude contrôlée numériquement) qui remplace le « panoramique » gauche-droite de la stéréo. Malgré la vulgarisation de l'informatique et des interfaces audio à 8 sorties, il n'existe toujours pas de matrice de spatialisation octocubique : on se demande pourquoi. Une source dans sa trajectoire, dans toutes les directions possible, est pilotée par un potentiomètre XYZ encore balbutiant au XXIe siècle. On se demande pourquoi. Les tentatives désintéressées et inachevées ne manquent pas depuis la seconde moitié du XXe siècle.

compositions shadow-skyiennes liées à la stéréo dans l'espace :

IN SECTE (1989)
FREEMARK ET... (1994) et
À SENS À L'HEURE (1985) et même
RION RIORIM = REWARMED RIOT (1983)

Les dispositions verticales ou diagonales ne sont même pas envisageables (comme tout ce qui s'élève). car : LE SON EST UN OBJET QUI SE REGARDE (sic oui) en face. Ici, on ne peut pas écouter sans regarder (sic). Dans le cas contraire, c'est une « musique d'ambiance » mono (homogène dans l'espace) comme fond sonore « agréable » à (qui ne dérange pas) la conversation et au « shopping » (voire « oblige à l'achat » est cru), même dans les ascenseurs où « elevator music » est devenu un genre musical : l' « easy listening ». Muzak, le premier en avait fait même une industrie. J'imaginais à cette époque réaliser le concert IN SECTE dans des hypermarchés avec leur système de diffusion sans grave de haut-parleurs suspendus ou emplafonnés pour laisser entendre des sons aigus volants isolés ou en masses dans cet immense espace, qu'une salle de concert n'aura jamais, mais dans un supermarché, temple de la consommation (la secte), l'art ne rentre pas : IN SECTE a été rejeté (et mon humour mal pris). Et plus tard, une oeuvre nommée FREEMARK ET... consistait en un pont vidéo-acoustique entre un marché du « quart monde » (sic) d'un pays appauvri par la globalisation (mondialisation = invasion coloniale par le commerce de la culture américaine) et un supermarché du « monde entier » (non, ça ne se dit pas) d'un des pays riches globalisants (mondialisants). N'est-ce pas étonnant que le projet musical ne se soit pas réalisé ? eh non, Carrefour, Leclerc et Auchan ne voulaient vraiment pas me recevoir ! J'ai aussi tenté la proposition d'une musique spatialisée en octophonie XYZ dans l'ascenseur des bureaux ou des hôtels : À SENS À L'HEURE, mais là aussi, remplacer l'instrumental filtré des chansons brésiliennes banalisées par une musique électronique qui se déplace constamment dans ce petit habitacle de passages est inconcevable par les directions des établissements contactées (même les ascenseurs des musées d'art contemporain). Ou, la durée de négociation à convaincre (« vaincre le con » quel mépris dans ce mot !) demande un investissement que moi-même je ne pouvais pas consacrer : une très grosse somme d'argent. Ces musiques, c'est vrai, sans humour, sont irréalisables. Dans RION RIORIM = REWARMED RIOT (1983) oeuvre monumentale pour Beaubourg, l'ascenseur de l'installation était équipé de 8 petits haut-parleurs à ses 8 sommets pour simuler une vitesse extraordinaire de chute, alors que l'ascenseur montait lentement. Ces musiques, comme mes musiques parasitaires : tout le monde panique à les réaliser, alors que le quotidien est bien + insupportable avec sa domination et ses menaces permanentes (sic).

autres compositions shadow-skyiennes liées à la stéréo dans l'espace :

BROWNIAN ESCAPE (1984)

C'est à la suite de suites de 13 stéréos avec 24 haut-parleurs (ou 11 haut-parleurs sont doublés pour l'indépendance de leur stéréo, mais 14 haut-parleurs suffisent selon certaines conditions contextuelles y compris économiques) ultradirectionnalisés, équipés de paraboles (comme pour les microphones) qui renforce la directionalité ou réduit l'angle d'écoute que j'ai conçu l'installation « Brownian Escape » en 1984 où il faut courir après le son si l'on veut l'entendre, sinon il nous traverse le corps par surprise. Le parcours dans Brownian Escape est ouvert et suggère un mouvement du son en va-et-vient, le parcours fermé où les haut-parleurs des 2 bouts coïncident suggère un mouvement circulaire : bien que dans les 2 cas n'importe quels mouvements peuvent être composés. C'est la capture ensuite qui devient + difficile. Installation destinée pour un parc où les gens courent. Et « Escape of the Idiot » en 1985 qui est une ultra simplification : avec 2 haut-parleurs avec un mouvement du son en va-et-vient à une vitesse constante : c'est bien l'évasion de l'idiot. Installation destinée à être disposée à l'entrée d'un palais de justice. [petite illustration de l'Evasion de Brown ou brownienne à cette page]. Et là (où il manque à un angle un haut-parleur parabolique, trouve lequel ?) :

une suites inimaginables de 13 stéréos, pourtant

LE MONDE BIDIMENSIONNEL DE LA TRIPHONIE

 

3 hp => 1 SURFACE triangle

Personne n'a mixé en triphonie (le mot est même inconnu, inexistant dans les dictionnaires), pourtant le triangle est la première surface minimale possible. La triphonie a 3 stéréos. Mais des amplificateurs à 3 canaux, ça n'a jamais existé ! Pourtant il suffit de joindre 3 amplificateurs monophoniques. Aussi un disque en triphonie (à 3 pistes) on va me dire : « à quoi ça sert ? » Une écoute en surface qui se dispose horizontalement, verticalement ou obliquement selon la musique et la sensation souhaitée. Par contre, il y a eu une tentative abandonnée du disque vinyle en quadriphonie (6 stéréos) dans les années 70 du XXe siècle. Le seul problème est de trouver un « saphir » ou « diamant » (tête de lecture qui gratte le vinyle) qui lit 4 canaux. Avant aujourd'hui, le DVD dispose de 6 canaux audio (5.1), mais avec l'ordinateur et une interface audio on peut aller jusqu'à 8 et +. L'interface est même souvent incluse dans les cartes-mères avec 6 (5.1) ou 8 (7.1) sorties audio. A chacun ensuite d'en disposer. Aujourd'hui, depuis une dizaine d'années, il est + facile de réaliser domestiquement n'importe quelle disposition spatiale de l'audio ; non formatée obligatoirement au « surround » : il suffit de déplacer ses enceintes par terre et en haut (pour sortir du monde plat du « surround » monophonoïsé). Avec les multipistes numériques, il n'y a pas de configuration 3 pistes (1 fichier avec 3 pistes) à 3 stéréos interdépendantes avec 3 haut-parleurs : les sorties sont fixées à 2 canaux, 4, 6 (5.1), 8 (7.1), 12, etc., et les cartes audio-professionnelles (semi-professionnelles) sont configurées par exemple pour celles avec 8 sorties audio : en 4 stéréos 1+2, 3+4, 5+6 et 7+8, au lieu de disposer des 60 stéréos possibles avec une matrice de routage. Pour entendre de la triphonie, il faut assembler 3 fichiers monophoniques.

Où placer la triphonie ?

La triphonie n'est pas attachable à la vue de la vision (l'écran, le frontal, bien que...) cette surface minimale nommée aussi « simplexe » (l'objet géométrique clos le plus simple dans l'espace à n dimensions) est libre de sa disposition dans l'espace à 3 coordonnées XYZ : c'est son avantage. Dedans ou dehors, entrianglé ou détrianglé, enfermé ou sorti avec la base (2 points) et la pointe (1 point) du triangle dirigeable dans l'espace coordonné à 3 dimensions X (gauche-droite) Y (devant-derrière) et Z (haut-bas), l'auditeur n'est pas assiégé à une place optimale (qui est un fantasme de circonstance).

là, en plan, les 3 HP dirigés vers l'intérieur avec auditeurs à l'intérieur et à l'extérieur. Les 3 champs stéréos d'AB de BC et de CA sont distincts.

là, toujours en plan, les 3 HP dirigés dans la même direction extérieure réalise un plan avec une profondeur dépendant de la distance AB avec C. Les 3 champs stéréos d'AB de BC et de CA sont unis mêlés et suivant la position de l'auditeur se déforment.

Dans la triphonie, il ne peut pas avoir de trajectoires ponctuelles de traverse X, ni de virage Z ou N, seuls 2 sens de circulation ABCAD... et ACBAC... La triphonie est intéressante comme champ, de 3 stéréos de trajectoires non ponctuelles (qui ne dépend pas du nombre de haut-parleurs ou musiciens, mais de la possibilité de mixage dans son champ).

triphonie discrète dans un coin de cube

...

Si on double :

on commence à percevoir l'intérêt de la topophonie.

...

LE MONDE BIDIMENSIONNEL DE LA TETRAPHONIE

4 hp => 1 SURFACE carrée

là, en plan, les 4 HP dirigés vers l'intérieur avec 1 auditeur classiquement disposé à l'intérieur. Les 6 champs stéréos : frontal-gauche-droite, droite-gauche-droite, derrière-gauche-droite et gauche-gauche-droite sont distincts, alors que les 2 champs stéréos intérieurs transversaux sont mêlés (dans ce cas de direction des HP vers le centre du carré). Mixer dans une quadriphonie revient à mixer 6 champs stéréos.

Dans une disposition des haut-parleurs en quadriphonie « moulin-à-vent », les champs sont dissociés et se réalisent à l’extérieur du carré. Dans ce dispositif, l’intérêt de l’auditeur à l’écoute spatiale est de tourner autour du carré (pour une disposition plane à mi-hauteur, pour moi, une disposition « aux pieds » voire sous les pieds est déjà + intéressante) pour se « baigner » dans les différents champs (considérant que les parois du bâtiment qui inclus l’installation et réfléchissent son son, soient assez éloignées, ou mieux, en extérieur sans parois, qui viendrait perturber les champs directs par des champs secondaires réfléchis). Avec les champs réfléchis, d'autres choses rappliquent et tout ça se raffine.

...

Formalisation et symbolisation (dans un plan à 4 sources)

Avec la tétraphonie (quadriphonie) plane, il y a 3 formes de trajectoires ponctuelles : 1. de traverse X (qui se croisent), 2. de virage Z ou N (qui zigzaguent), et 3. circulaire O (qui orbitent). Il y a 6 sens de circulation en se cantonnant aux 6 stéréos et + au-delà. Ajoutées au champ des 6 stéréos de trajectoires non ponctuelles (qui ne dépend pas du nombre de haut-parleurs ou musiciens, mais de la possibilité de mixage dans son champ), les possibilités de mixage spatial commencent à devenir intéressantes. Comme la triphonie, la tétraphonie n'est pas obligée à une disposition plate en plan (voir Ourdission).

3 formes de mouvements base : O, N et X, avec 24 chemins de trajectoires (3 x 8) ponctuelles. Une suite de 4 figures similaires offre un tour complet (à recommencer ou pas). en déplacement morphique possible sortant des droites stéréos.

 

Routing (matrice de branchements) de chemins de trajectoires ONX pour la quadriphonie plane
EQUIVALENCE : routing matriciel & chemins de trajectoires

Le routing est essentiel à disposer des chemins de passages. Avec une même figure de trajectoire, changer le routing change la direction et le sens de la trajectoire. Ce tableau aide à se figurer à quoi correspond un routing dans la disposition plane de la quadriphonie. 4 pistes dans l'espace plan.

Dans un dispositif « surround », le routing est essentiel pour ne pas tomber dans le piège de la monophonie de la position centrale. Un mouvement de traverse dans un dispositif « surround » 5.1 ou 7.1 est impossible. En effet la position centrale « surround » monophonise le son et supprime sa trajectoire transversale. Le routing est le moyen qui permet de s'évader de ce piège. Un mouvement circulaire auquel est modifié son chemin, modifie le sens et la direction de la trajectoire et, avec un routing en N ou X permet des trajectoires de traverse en évitant la monophonisation du son valdinguant (de valse et dingue ding de dong) qui monophonisé est arrêté et ne valdingue plus. Sachant que toutes les DAW et autres machines audio ne sont équipés que de panoramiques « surround », maîtriser le routing et le composer comme partie intégrante de la musique permet de s'échapper de l'encerclement, de l'arrestation et du siège.

...

...

LE MONDE TRIDIMENSIONNEL DE LA TETRAPHONIE

4 hp => 1 VOLUME tétraèdre

1 des 4 sources sort de l'espace plat : 3 + 1.

Mais quand 2 sources veulent sortir de l'espace plat : 2 + 2, elles ne peuvent pas. Même courbe, l'espace reste plat.

 

 

Cette caractéristique dimensionnelle spatiale donne le repère de son fonctionnement :

POINT      mono                  1
LIGNE      stéréo                 2
SURFACE  tri et tétra           3
VOLUME   à partir de tétra    4

HYPERVOLUME ? pas ici.

Où la musique spatiale articule l'expression de sa spatialité (comment dire autrement ?) avec ses 4 caractéristiques :

POINT : localisation fixée de l'audible

LIGNE : droite ou courbe, la ligne donne LA TRAJECTOIRE d'un audible

SURFACE : perception sonique d'une surface = sonner tous les sommets-sources de sa surface

VOLUME : tout l'espace sonnant

Les passages entre ses dimensions spatiales perçues commencent la composition de la musique spatiale.

...

LE MONDE BIDIMENSIONNEL DE LA PENTAPHONIE

 

+ de 3 source pour une surface sonique ?

5 hp 6 hp et + => 1 pentagone et 1 hexagone et +

sont des surfaces qui justifient leur utilisation suivant le contexte, mais ne sont pas fondamentalement nécessaires pour obtenir les 3 formes de déplacements : O Z X (en cercle, en virage, en croisé). Par contre dans un contexte orchestral, elles affinent les transitions sonores entre les musiciens. Les « tous » entre les haut-parleurs d'un « surround » sont compensés par les champs stéréos qui les lient. Ce qu'il faut expérimenter à chaque contexte est : à partir de quelle distance entre 2 haut-parleurs le champ stéréo est disjoncté (brisé) ?

LE MONDE TRIDIMENSIONNEL DE LA PENTAPHONIE

5 hp => 1 pentaèdre composé de 5 surfaces : 1 quadrilatère et 4 triangulaires

 

 

...

LE MONDE TRIDIMENSIONNEL DE L'HEXAPHONIE

6 hp (points-sources-sommets) => 1 pentaèdre composé de 5 surfaces : 3 quadrilatères et 2 triangulaires

...

LE MONDE TRIDIMENSIONNEL DE L'HEPTAPHONIE

7 hp (points-sources-sommets) => 1 hexaèdre composé de 6 surfaces : 3 quadrilatères et 2 triangulaires

...

LE MONDE TRIDIMENSIONNEL DE L'OCTOPHONIE

8 hp (points-sources-sommets) => 1 hexaèdre composé de 6 surfaces : 6 quadrilatères

2 dans 8

Une octophonie cubique formée de 6 quadrilatères contient 28 stéréos
ou unités de cheminements (chemins 1D) de trajectoires topophoniques

. 4 stéréos verticales
. 8 stéréos horizontales
. 4 stéréos transversales qui traversent le cube
. 12 stéréos transversales planes dans les 6 quadrilatères quadriphoniques périphériques constituant le cube

Considérant le chiffrement des canaux-hp avec 1 2 3 4 pour les 4 canaux-hp au sol et 5 6 7 8 pour les 4 canaux-hp au ciel, on a :

. les 4 stéréos verticales suivantes : 1-5  4-8  3-7  2-6
. les 8 stéréos horizontales suivantes : 1-2 2-3 3-4 4-1 au sol et 5-6 6-7 7-8 8-5 au ciel
. les 4 stéréos transversales qui traversent le cube, suivantes : 1-7  2-8  3-5  4-6
. les 2 stéréos de l'écran quadra face : 2-7  3-6
. les 2 stéréos de l'écran quadra arrière : 1-8  4-5
. les 2 stéréos de l'écran quadra gauche : 1-6  2-5
. les 2 stéréos de l'écran quadra droit : 4-7  3-8

 

« Balader » rythmiquement une stéréo dans ses 28 localisations du cube octophonique est une des premières approches pour entendre à comprendre l'espace dans la composition musicale. Une stéréo est une unité de chemin spatial réduit à 2 bornes : une suite de stéréos forme un chemin « + long qu'un va-et-vient ! » : 3 bornes-hp pour un chemin trisonique, 4 bornes-hp pour un chemin quadriphonique, 5 bornes-hp pour un chemin pentaphonique, 6 bornes-hp pour un chemin hexaphonique, 7 bornes-hp pour un chemin heptaphonique, etc. Et, ce chemin peut se déplacer lui-même dans l'espace, ici octophonique. Le chemin est « le berceau », « la chréode » 1D de la trajectoire sonique qui dispose de 2 directions : avant, arrière. Notons que pour dépasser le va-et-vient lassant, voire irritant, il faut qu'un chemin dispose d'au moins 5 stéréos ou pentaphonique (c'est le même principe pour percevoir une gamme, en dessous de 5 tons : pas de gamme). + le nombre possible de stéréos est grand + le nombre possible de chemins différents est grand, avec ses transformations ; définissant ainsi une choréosonie spatiale subtile sans mouvement brisé des sons voltigeant dans l'espace.

et,

4 dans 8  

Une octophonie cubique formée de 6 quadrilatères contient 70 quadriphonies ou cheminements (chemins) 2D de trajectoires :

12 carrés plats dans 1 cube <=> 12 quadriphonies plates dans 1 octophonie :

QI <=> s(1485) QII <=> s(1265) QIII <=> s(2376) QIV <=> s(3487) QV <=> s(1234) QVI <=> s(5678) QVII <=> s(1573) QVIII <=> s(2486) QIX <=> s(1467) QX <=> s(2358) QXI <=> s(7834) QXII <=> s(5612)

surface plate derrière surface plate gauche surface plate devant surface plate droite surface plate sol surface plate ciel surface plate verticale diagonale verticale vers la droite surface plate verticale diagonale verticale vers la gauche surface plate horizontale diagonale toboggan avant surface plate horizontale diagonale toboggan arrière surface plate horizontale diagonale toboggan droit surface plate horizontale diagonale toboggan gauche

no, 12

 

Ensuite, il y a les surfaces courbes quadriphoniques,
les 58 contenues dans l'octophonie (8!/4! (8-4)! = 70).
...

...

 

Les (chemins de) trajectoires

                            La trajectoire n'a qu'une seule direction. Avec un chemin (1D), il y en a 2.
                            Donc dans un chemin, il y a 2 direction de trajectoires possible.

3 types de chemins dans le cube octophonique 
(considérant les 8 sommets de l’hexaèdre par pas stéréo : une stéréo est 1 pas qui à la suite forme 1 chemin) :

      1. 12 périphériques
                            8 horizontales 1-2, 2-3, 3- 4, 4-1, 5-6, 6-7, 7-8, 8-5
                            4 verticales 1-5, 2-6, 3-7, 4-8

      2. 4 transversales 1-7, 2-8, 3-5, 4-6

      3. 12 périphériques-transversales
                            ciel 1-3, 2-4
                            sol 5-7, 6-8
                            en face 1-6, 2-5
                            derrière 3-8, 4-7
                            droite 1-8, 4-5
                            gauche 3-6, 2-7

Dans mon travail sur/dans l'espace, ce qui m'importe est la sensation de mouvement (pour le vertige des immensités intimes) et donc les rapports de perception dans son corps avec ce qui est en haut en bas et ailleurs et vient par ici dedans. Ici, c'est ton corps, ton corps qui est traversé. Les ondes valdinguent, s'agitent dans ton corps, qui forme un espace liquide autonome à 70% dans un espace aérien. Et repartent par là-bas (qui peut être haut). Là-bas, c'est ailleurs, ça reste périphérique. Ce que je veux, c'est pas que ça reste là-bas ou ailleurs, mais que ça n'arrête pas de venir ici et + : à l'intérieur de nos corps le vibrant qui bouge et remue le dedans par turbulence des fluides. On peut laisser un son voltiger au sol [5-6 ; 5-7 ; 5-8 ; 6-7 ; 6-8 ; 7-8], OK, ça se balade sous les pieds, super mais on ne peut pas laisser ça comme ça, il faut que d'un coup, cette « plaque » s'élève lentement (le son se baladant rapidement et pas dans l'espace de la plaque) et là, la sensation qu'un espace vibratoire traverse nos corps est inignorable. Voilà ce que j'appelle la spatialisation, le vertige de la tubulence des mouvements  de notre univers ou le palpable du vibratoire qui passe dans l'espace. Contrairement au vibratoire, le son n’est que la figuration intellectuelle du vibrant audible entendu, le son est un objet (sic) « sonore » identifié (= perçu et cru compris) que le vibratoire n'est pas.

Le constat géométrique de l’octophonique est qu'il existe plus de chemins périphériques (qui entourent) que transversaux (qui traversent) : 4 transversalités pour 24 périphéries. La transversalité est alors une exception, son rôle pourtant est d'amener ce qu'il y a là-bas ici ou ici là-bas. Bien qu'un déplacement de plaque (espace 2D dans espace 3D = triphonie, quadriphonie, quintophonie, etc., dans une octophonie en forme de boite, de chambre, de cellule, de cabine, etc.) avec tous ses 6 chemins intérieurs reste là avec nous (c’est + difficile de la percevoir fuir au-delà du cube). Ces « plaques » quadrilatères sont des quadriphonies, et dans une octophonie il y en a : combinaison de 4 éléments parmi 8 éléments (sans répétition) : C⁴₈ = 8!/4! (8-4)! = 70. Dans ces 70, il y a des plaques « droites » dont 6 transversales dont 2 verticales [1-3-7-5] ; [2-6-8-4] et 4 horizontales (type toboggan*) [3-5-4-6] ; [1-7-2-8] ; [7834] ; [5612] et 6 périphériques {ciels, sol, en face, derrière, droite, gauche} (voir graphique supra), les 58  autres sont courbes. Là, on imagine, un jeu de torsions forcées et lâches de ces plaques de sons entre elles qui traversent nos corps, en allouant une plaque quadriphonique avec ses 24 chemins par musicien.ne, sachant que le jeu instrumental est primordial pour l’émotion spatiale (pour l’adaptation l'(a)justement permanent).

Les chemins spatiaux sont directement liés au « routing » dans les matrices des consoles de mixage numérique et des programmes multipistes. Le numérique permet la mémorisation (des scènes de routing dans la matrice) et le rappel (recall) à la volée ; c'est cette action qui modifie soudainement (...) les chemins des trajectoires spatiales. Là, on commence à percevoir le jeu instrumental de l'ingénieur du son à transformer les cheminements des sons des instruments des musiciens, surtout que, dans un chemin, on ne fait pas que marcher : entre l'arrêt et la vitesse spatiale qui se transforme en fréquence audible (formant les spatial-tones découverts en 1995 avec le concert du Shadow-Sky-Teub-System) il existe une marge assez large de comportements.

Note
* Mot emprunté à l’anglo-canadien toboggan = traineau emprunté lui-même à l'amérindien algonquien = « otaban » où « otabanak » = cri, « tobakun » = micmac. « Les sens de piste glissante et glissière sont inconnues de l’anglais et semblent avoir été créés en français à partir du sens ‘traineau’. » C'est en 1890 que le sens de la piste à glisser remplace le traineau qui en anglais est désigné par « toboggan slide » et de la piste on passe à la rampe inclinée sur laquelle on se laisse glisser. La glissade est le comportement spatial essentiel des trajectoires.

 

6 dans 8

...

 

LE MONDE TRIDIMENSIONNEL DE LA NANOPHONIE

9 hp (points-sources-sommets) => 1 pentaèdre composé de 5 surfaces : 3 quadrilatères et 2 triangulaires

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LE MONDE TRIDIMENSIONNEL DE LA DECAPHONIE

10 hp (points-sources-sommets) =>

...

 

LE MONDE TRIDIMENSIONNEL DE L'ONZOPHONIE

11 hp (points-sources-sommets) =>

...

 

LE MONDE TRIDIMENSIONNEL DE LA DODECAPHONIE

12 hp (points-sources-sommets) =>

...

 

VOLUMES ACOUSTIQUES DE SOMMETS DE 13, 14, 15, 16, etc., HAUT-PARLEURS DEPENDENT DU CONTEXTE DE DIFFUSION TRAJECTORIEL

13 hp (points-sources-sommets) =>
14 hp (points-sources-sommets) =>
15 hp (points-sources-sommets) =>
16 hp (points-sources-sommets) =>

...

LE MONDE TRIDIMENSIONNEL DE LA POLYEDROPHONIE DES POLYEDROPHONES

 

Pour créer une élévation et/ou une chute sonique : un volume spatial, il n'y a pas de secret : au moins : un haut-parleur en haut et un autre en bas, ou dans une salle : au plafond et au sol. Nous omettons donc à partir de 5 haut-parleurs les surfaces qui sont envahies par le « surround » (l'encerclement pour le siège : englober = contenir = enfermer = cerner = être à l'intérieur opposé à : libérer = être à l'extérieur). Aussi les polyèdres réguliers, irréalisables (ou inintéressants) dans le contexte du concert et de sa salle. Au fond, nous devrions parler + de flexaèdres (polyèdres flexibles).

La limite du polyèdre convexe : est la sphère, ce qui pour une disposition de + de 8 (14) sources audio en volume devient redondant. Beaucoup + intéressant deviennent les polyèdres concaves pour la création de volumes acoustiques comme champ de trajectoires spatiales multiples hétérogènes.

OURDISSION (1982) utilise 3 tétraphonies verticales + 2 extensions monophoniques devant et derrière :

Dans sa réalisation en 1983, les 3 tétraphonies n'étaient pas alignées, mais décalées : twistées, les haut-parleurs étant disposés sur 3 cercles, il suffisait de les faire glisser :

page d'Ourdission.

Les sommets correspondent à l'emplacement des haut-parleurs (mais pas à leur direction)

1 tétraèdre      | 4 sommets : 1 |
2 pentaèdres   | 5 sommets : 1 | 6 sommets : 1 |
7 hexaèdres    | 5 sommets : 1 | 6 sommets : 2 | 7 sommets : 2 | 8 sommets : 2 |
34 heptaèdres | 6 sommets : 2 | 7 sommets : 8 | 8 sommets : 11 | 9 sommets : 8 | 10 sommets : 5 |
257 octaèdres | 6 sommets : 1 | 7 sommets : 2 | 8 sommets : 5 | 9 sommets : 7 | 10 sommets : 11 | 11 sommets : 13 | 12 sommets : 12 | ...
2 606 nonaèdres ou ennéaèdres
32 300 décaèdres
440 564 hendécaèdres
6 384 634 dodécaèdres
96 262 938 triadécaèdres
1 496 225 352 tétradécaèdres
23 833 988 129 pentadécaèdres
387 591 510 244 hexadécaèdres
6 415 851 530 241 heptadecaèdres

Il y a de quoi, à faire.

LES DISPOSITIFS TOPOPHONIQUES DES FLEXAÈDRES, tentés par l'ELASTOÈDRE :

où : 1 source audio = 1 sommet
4 hp => un volume à 4 sommets volume composé de 4 surfaces (4 triangles) : tétraèdre (ou quadrièdre)
5 hp => un volume à 5 sommets volume composé de 5 surfaces (4 triangles et 1 quadrilatère) : pentaèdre
6 hp => un volume à 6 sommets volume composé de 5 surfaces (2 triangles et 3 quadrilatères) : pentaèdre
7 hp => un volume à 7 sommets volume composé de 6 surfaces (2 triangles et 4 quadrilatères) : hexaèdre
8 hp => un volume à 8 sommets volume composé de 6 surfaces (6 quadrilatères) : hexaèdre

9 hp => un volume à 9 sommets

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LE MONDE TRIDIMENSIONNEL DE LA POLYTOPOPHONIE [2]

des ELASTOEDRES

Rendre l'espace topophonique mobile

La modification du volume sonique spatial par le mouvement des sources sonores

Comment bouger un haut-parleur pendant la musique ?
Comment bouger tous les haut-parleurs en même tamps pendant la musique ?

Avec ma 1ère expérience de spatialisation instrumentale en 1980 avec les lampes archisoniques, la résolution du problème a été facile :

Eh oui, il a suffi de disposer les enceintes sur des roulettes à hauteurs différentes :)

Sur 12 enceintes disponibles, doubler une Bose 802 aurait été évité,
(si sa réalisation n'avait pas été déprogrammée par les politiques culturelles)
- Et les moteurs ?
- Mais, des êtres humains qui jouent à déplacer ces sources comme on fait de la trottinette de l'auto-temponeuse !

...

 

En contexte fixe (aux enceintes indéplassables)

Changer la forme du polyèdre acoustique pendant la musique est aussi tributaire du nombre de sources utilisées sur le nombre à disposer. Mais les polyèdres acoustiques résultants s'incluent tous dans le polyèdre fixé. Il n'y a pas métamorphose entre polyèdres soniques, mais réduction de ses sommets : si 8, alors : 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1.

 

...

 

DANS L'ESPACE, LE PROBLEME DU CENTRE

 

Avec les installations volumes, type cube : la boite à 6 quadrilatères, telles les chambres et les salles en général, le dispositif audio de dispersion spatiale se localise aux points les + éloignés du volume : ses sommets. 6 quadrilatères en boite a 8 sommets. On peut dans la boite former une octophonie trimensionnelle : avec 1 haut-parleur placé par sommet. Et le centre ? le centre ? Dans la topophonie sexto quadrilatère décrite ci-dessus, il n'y a rien au centre : pas de haut-parleur, rien, car ont croit qu'un panoramique (= mouvement de 2 volumes/amplitudes sur 2 haut-parleurs alignés) centralisé place le son au centre. L'illusion fonctionne dans le champ stéréo à 1 dimension (par omission : si le son n'est ni à droite ni à gauche, alors il ne peut qu'être au centre : en réalité il est et à droite et à gauche), mais elle ne fonctionne pas dans un volume à 3 dimensions.

Dans l'espace, sans gravitation : pas de centre

Nous vivons, sur un espace plat : une surface, d'une bande d'épaisseur étroite de 3 km maximum (au-delà on a du mal à respirer, on chope des vertiges, des nausées et des maux de tête, ça nous assaillent jusqu'à mourir gelé). Notre petite taille, de nous-mêmes ne permet pas de percevoir le sphérique de notre espace plat de vie (au-delà de l'horizon, pour l'homme, n'existe pas). Et la pesanteur de l'attraction terrestre nous colle à cette surface qui localise un centre = le bas en bas en dessous n'est pas perçu comme un centre, mais le lieu « vidant, aspirateur de chute » (la chute est un des désagréments qui peuple nos cauchemars). Sans la pesanteur de l'attraction terrestre (planétaire), notre perception/identification d'un centre serait inexistante. Un centre est localisable par son axe de rotation : le centre duquel tout tourne autour, l'orbite définit le centre (soleil et centre-terre). Mais nous identifions le centre, être le centre de notre surface de vie 2D, pas 3D. Le centre, comme celui d'une ville, est une localisation arbitraire plane qui n'est pas centrale, mais localisée (pour y revenir) et considérée centrale par rapport à sa périphérie => sans périphérie, pas de centre possible. C'est avec la périphérie d'une succession d'anneaux (ceintures, boucles, orbites, rotations, etc.) que se localise un centre. Un centre possible ici (ou là-bas). Des centres partout. Tout est attiré vers un centre, par intérêt et par la gravitation (= l'attraction fixée par la pesanteur) on gravite autour jamais dedans [Pesanteur = Gravité + Mouvement du système], le contraire est la répulsion (= l'antigravitation) dont l'aversion et l'antipathie font partie. Le chemin est unique, la direction double : de l'intérieur vers l'extérieur = expulsion (exclure = vomir, naître) centrifuge, de l'extérieur vers l'intérieur = admission, réception et rétention (recevoir = manger) centripète. En réalité, tout centre est inatteignable, car le centre se dérobe, une fois son centre cru atteint : le centre du centre du centre, etc., est une succession infinie, dont le centre ne s'atteint jamais (car il y en a toujours un plus loin derrière derrière). Le paradoxe du centre inexistant révèle l'infini des mondes infiniment petits, alors que la périphérie masque l'horizon infini de l'espace vaste infini. La périphérie pose des limites (du volume) que le centre efface par sa localisation réelle inatteignable.

Le centre crée le milieu périphérique dans lequel les êtres et les objets se cantonnent.

La forme pathologique du cantonnement est : l'élévation de murs d'enceinte autour du centre (les fortifications) pour protéger sa crainte à ne pas vouloir s'éveiller à la réalité. Peine perdue. Le nombre de murs élevés aujourd'hui est si élevé, montre que la fausse croyance de protection est tenace bien qu'après des siècles d'erreurs. Sachant que les murs provoquent à être franchi.

Remarquons qu'une paroi sonique avec un nombre pair de haut-parleurs dans une disposition polygonale, se font face => telle une stéréo entre les oreille. Une paroi sonique formée avec un nombre impair de haut-parleurs dans une disposition polygonale régulière (= égale) ne se « regarde pas » : l'un « regarde » le centre de 2 autres. Considérant l'angle d'ouverture d'un haut-parleur cet état de fait n'a pas d'incidence sur les sons en mouvement dans la paroi ; sauf le centre qui n'est pas un centre, mais une sonnance moyenne atténuée dans tous les haut-parleurs. Une PAROI SONIQUE est constituée de plusieurs haut-parleurs sur le même plan de surface : à 4, ça fait un (carré) quadrasonne, à 3 ça fait un (triangle) trisonne, à 5 un pentasonne, à 6 un hexasonne, etc.

Centre décentré dans une disposition plane trisonique, et, centre centré dans une disposition plane pentasonique.
Centres inexistants pour la localisation centrale des sons.

En polytrajectophonie, on dispose, en + des lignes de chemins 1D pour les trajectoires, aussi des parois soniques 2D dans l'espace tridimensionnel 3D. Des plans dans un volume. Plusieurs parois soniques assemblées forment un volume spatial sonore [volume sonore ? Dans une disposition polyèdre, tous les haut-parleurs en même temps peuvent diffuser un son monophonique] : ciel (en l'air) (dans l'eau, mais le son ayant une vitesse de propagation 4 fois supérieure d'1,5 km/seconde par rapport à l'air nous empêche la localisation spatiale des sons par manque d'entrainement, dans l'espace aquatique on est abusé à entendre les sons en monophonie), terre (surface de déambulation), sous-terre (sous la surface de déambulation, de l'air on entend un son venant dessous l'eau), et l'horizon devant, derrière, à droite, à gauche ; avec les entre autres. Tout ça, c'est de la disposition topophonique périphérique centralisée. Pour décentraliser, il suffit de désymétriser les sommets du volume.

Le centre n'est pas, ne se dispose pas, ne se perçoit pas, comme la périphérie

Le problème de « l'attraction perceptive auditive du centre »
le centre fixe de « l'objet d'écoute localisé »
au détriment du valdinguage des périphéries

Une installation de haut-parleurs en volume périphérique (aux sommets du volume), on perçoit nettement les trajectoires audibles qu'on ressent être de la matière qui agit dans nos corps traversés, même quand elles ne traversent pas nos corps (= là-bas les sons en balade ou dansant) et à tourner en rond, ça nous donne le tournis = le vertige (= l'ivresse). Et au centre (avec un haut-parleur central) ? Au centre le son accapare l'attention et fait oublier les autres sons en mouvements autour. Le centre est fixé et favorisé par notre perception. Au centre les sons ne voltigent pas, le centre est un espace sans dimension ou de dimension zéro : 0 = 1 point focalisateur d'attention. L'humain attiré par la fixité ?

L'expérience spatiale avec la musique de l'Extraction de la Bête Triomphante par Les Guitares Volantes, pour sa version cracovienne en 2018, j'ai décentralisé le centre par : une colonne centrale stéréo. Mais là aussi, le déséquilibre perçu focalise sur le haut-parleur central au sol (pas celui au ciel) dans une proportion de 3 pour 1, voire 4 pour 1. La focalisation perceptive de notre organe des sens de l'audition au centre efface (atténue grandement) de sa perception les trajectoires existantes autour. Prenant compte de cet état de notre perception de fait fixé de notre système auditif dans une disposition haut-parlante avec un centre audio, l'expérience demande pour l'équilibre dedans/dehors de réduire la présence acoustique du centre favorisé par notre écoute sachant la dépendance du système à l'acoustique architecturale : forme, dimensions, matériaux. L'amplification des centres doit être atténuée par rapport à l'amplification des périphéries.

Tout ça, signifie que notre écoute est conditionnée

La focalisation amplifie la présence et inversement, la défocalisation « oublie » la présence jusqu'à ignorer son existence. La déconcentration est gouvernée par le déni (= le refus psychologique de percevoir). Notre faculté très puissante d'oublier nous permet de filtrer (ou par exemple, d'être filtré par une morale bien/mal) tout ce qui « sort » de « l'objet de notre intérêt » point de notre focalisation (attractée par la fascination).

La polytrajectophonie met en évidence notre manière conditionnée à entendre notre perception auditive qui lui est commandée d'entendre ce que socialement elle lui est autorisée (sic). Et le pilote de notre écoute est gouverné par la facilité (= le connu, le familier, le répété) lui-même piloté par le refus de savoir par peur de l'inconnu (« ne parle pas aux étrangers » sic). Sachant que notre culture occidentale valorise le visible + que l'entendre, une grande part des mouvements des sons de la musique dans l'espace restent encore pour beaucoup imperceptibles.

Pour tout son à percevoir au centre,  

Il n'y a qu'une seule solution : une enceinte dédiée constituée d'au moins 6 haut-parleurs (moins puissants que les haut-parleurs périphériques), 6 haut-parleurs amplifiés individuellement par 6 amplificateurs pour disposer des 6 directions de notre espace tridimensionnel : haut, bas, devant, derrière, droite et gauche. Au centre, tout son, dans ce cas hexaphonique, est spatialisable.

Centres en contexte quadrilatère

plan et coupe :

...

 

- Pourquoi le centre attire ?
- Le centre est le point focal de l'attraction planétaire.
- Le centre est ce vers quoi on est attiré (physiquement, socialement et psychologiquement).
- C'est le travail de la pesanteur planétaire sur nous humains.
- Bien qu'on soit attiré par le centre, on demeure toujours à la périphérie, car le centre est infini : une fois au centre, il y a toujours un autre centre derrière, etc.
- Si nous vivions au centre, il n'y aurait aucune attraction planétaire.
- Ni aucune dimension spatiale : aucune distance.
- Le centre est dépourvu de dimension spatiale.
- Sachant que le vrai centre est situé toujours en dessous, sous nos pieds.
- Les croyants, par terreur de l'attraction, ont considéré cet espace être « l'enfer (= lieu où séjournent les con-damnés) géré par le Diable (= celui qui désunit) ».
- Le centre-ville attire les banlieusardes (= les bannies du lieu centre), car là résident les réjouissances.
- À la périphérie des centres-ville s'étalent les cités-dortoirs sans jouissance.
- Mais la campagne (= plaine, étendue de pays) offre un espace indépendant détaché de l'attraction des centres-ville.
- Par la beauté suffisante de son pays-sage.

Notes de rappels :
. Pesanteur = Gravité + Mouvement du système
. La masse des objets stellaires et planétaires en rotation mouvés par un coeur en fusion, cause la courbure de l'espace-temps, explique la force gravitationnelle.
. L'unité de G est défini le kilogramme-force, ou kilogramme-poids, comme unité de mesure de force. C'est le poids d'une masse de 1 kilogramme en un lieu où l'accélération de la pesanteur égale à la valeur moyenne de l'accélération de la pesanteur terrestre, notée gn = 9,806 65 m s^−2 .
. Dans la condition liquide en mer, la vitesse du son augmente d'environ : 4,5 m.s-1 par °C, 1,3 m.s-1 par unité de salinité, 16 m.s-1 par 1000 m de profondeur en fonction de la pression.

E X P E R I E N C E

ERR OR ?  l'errance de l'or ?

Octophonie aplatie (Krakow 2014) d'un carré antiprisme

J’ai utilisé cette disposition octophonique à Cracovie en 2014. Cette disposition a permis aux ingénieurs de lier l’espace aux coordonnées XYZ au plan « surround » de l’octogone XY en supprimant l’élévation Z dans le dispositif de contrôle des trajectoires. Le résultat fut décevant, car la circularité (le mouvement orbital) de l’encerclement était favorisée au détriment des trajectoires de traverse : croisements et virages en diagonale qui traversent les auditeurs et s’échappent vers l’extérieur grâce à l’élévation : ce qu’on ressent comme « attraction terrestre » et son opposé : l’extraction terrestre (décollage). La coordonnée Z est la direction qui va du centre (bas) vers l’extérieur (haut). Elle est fondamentale (essentielle) pour s’extraire de l’attraction : ce que l’humanité rêve dans le vol des oiseaux depuis des millénaires ; ou plonger dedans : pour le voyage au centre, dans la terre, de la Terre, qui nous permet d’écouter la musique « sous les pieds ». Z est fondamental dans ma musique pour ça.

Dans ce cas, une hexaphonie 3x3 antiprisme aurait pour la musique suffit. C'est là, qu'on peut constater : la scission entre la topophonie et la géométrie volumique.

...

LA SCENOPHONIE

Scénophonie ?

Dans l'art scénophonique, il n'y a pas de plan d'évasion possible. Les auditrices et les auditeurs sont attachés par leur regard. Au contraire d'un art de la dispersion, la scénophonie se concentre à réaliser un « lieu de concentration de tous les regards » par le son (et le spectaculaire) ; ce qu'Hitler a réalisé en ajoutant la médiatisation planétaire (par le sport des Jeux olympiques). La scénophonie a réalisé le « surround » (cinéma) et récemment « l'immersion » (sous casque) , et avant « l'acousmonium » du GRM : un « orchestre » d'enceintes disposées sur la scène frontale. La scénophonie découle de l'acousmatique, mais n'est pas invisible (tel Pythagore qui parlait à ses élèves derrière un rideau) car sa source est monophonique, dans le lieu fixe de la scène visible des yeux. La polytrajectophonie (choréophonie polytrajectorielle) sort du champ scénophonique, sort de la concentration visuelle pour vibrer partout ailleurs. La scénophonie est aussi l'art de la perspective audio (confondue avec 3D) ; qui se compose de sons lointains (dans la réverbération) et des sons proches (sans réverbération) dans le mixage stéréo.

...

LA GEOPHONIE

 

introduction à la GÉOPHONIE

La géophonie ne traite pas d’invasion (= d'assujettissement, de conquête, de piétement, de mainmise, d'occupation, de prise de possession, d'usurpation), par des territoires tracés supposés voulus vides pour les en saigner. La géophonie contrairement à la géographie qui sert la mondialisation = l’invasion globalisante = planétaire du capital par les stratégies militaires utilisant les cartes. La géophonie s’agit du comportement vibratoire (des comportements vibrants et des êtres -pas forcément humains- qui les provoquent) à la surface de la planète (considérant le sous-sol ainsi que le marin et le sous-marin, jusqu’à la stratosphère de l’air irrespirable, mais audible ; ce tout est L’ÉPAISSEUR DE LA SURFACE terrestre considérée espace de l'audible humain). La géophonie est un art ; + qu’une science qui mesure qui calcule pour se con-vaincre de sérieux, bien que rien n’empêche la géophonique de calculer pour se représenter mentalement ou en graphique ce qu’entendu ne se comprend pas. Dans ce cas, le géophone sort du vibratoire audible (pas que des oreilles) corporel (incluant l'esprit) pour redevenir géographe, mais hors limite du visible.

Vouloir visibiliser l'invisible prouve sa peur d’exister
(qui motive, déclenche et entretient son agressivité, sa violence envers les autres, accusés responsables de sa propre misère d'exister).

L’espace de matières est l’espace vibrant, vivrant, vivant. Le vibrant est l’expression du vibré vivant. Tout vivant vibre. Les vibrants vibrés dans l’espace remplissent tout l’espace vibrant vibré. L’espace vibratoire est le milieu vivant de vies. Mort, ça ne vibre plus pareil (ou ça vibre ailleurs dans un autre champ), dans sa diversité, ça se transforme en autre chose de vibré ou pas. Dans l’espace extraterrestre (céleste), la densité de matière interstellaire raréfiée signifie le vibratoire transmis + lentement (la vitesse du son entendu -reçu-perçu- dépend de la densité de la matière) que dans le contexte géophonique (homophonique). Densité de la matière et vitesse de propagation du vibrant sont intimement liées.

L’acoustique céleste institutionnelle est réduite à la réception de message, espéré d’autres espèces (+ évoluées = à la recherche de nos dieux créateurs de nous). En contrepartie, nous détruisons (humilions) nos crus inférieurs, nous vénérons nos crus supérieurs. Croyance de la violence qui croit détruire la peur qui nous gouverne.

Nous savons que l’attraction terrestre (planétaire, solaire) n’a aucune incidence sur la propagation de l’audible. Que, sur de longues distances, elle est courbée, mais reste impercevable du percevant humain dans ses espaces communicants. Dans le cas contraire, les astronautes ne pourraient pas s’entendre parler dans leur capsule dans l’espace sans pesanteur. Le vibratoire se transmet dans tous les sens de l’espace tant qu’il a de la matière comme véhicule de transmission. La matière est le véhicule de transmission du vibratoire. Sans matière pas de vibrant percevable, pas de vivant, non plus.

L’espace astronomique n’est pas vide (= sans matière, sans véhicule de transmission) [aujourd'hui les 90% de vide cru de l'espace interstellaire se considèrent en matière « noire »]. La vitesse de transmission (pas de propagation) du vibrant se mesure en fréquence qui en paquets se perçoit en « hauteur de son » (l’objet de la perception audible, graphiqué, écrit par l'état d'esprit) : + le mouvement est rapide, + l’objet du vibrant (= le son) est perçu aigu, et vice versa, + c'est lent + c'est perçu grave. D’où la confusion entre haut/aigu (céleste) et bas/grave (enfer) qui n’ont aucune liaison dans l’espace-temps que celle de notre culture de l'effroi. On écrit un son aigu en haut de la page et un son grave en bas de la page. « Les pieds sur Terre » signifie, dans la culture de l'institution religieuse monothéiste : les pieds sur le châtiment grave (« la terre s'ouvre pour engloutir les pécheurs », sic « qui pèchent par la chair » sic = l'amour interdit pour ne pas stopper le travail de l'esclave croyant) et la tête vers le céleste (domaine des dieux) qui est le passage de l'âme (= le corps incorporel éternel) pour sa salvation : pour les religions monothéistes institutionnalisées, être humain est une malédiction ; c'est ce jugement a priori qui développe toutes les haines, les conflits et les guerres entre les êtres humains qui par cette croyance se haïssent.

L’étude géophonique (en réalité, il y en a plusieurs champs géophoniques) est inexistante encore dans les universités. Ces études demandent une humilité, encore absente dans la science de la connaissance et encore absente dans l'interaction des savoirs qui sont encore compartimentés dans des classes con-vaincues par la croyance de l'efficacité de la spécialisation (le micro-scopique est favorisé au détriment du macro-scopique ou : une vue détaillée est favorisée au détriment d'une vue générale du contexte entier). Ces classes non spatialisées (= fixées-fermées) empêchent les échanges. L’étude du vibrant planétaire, la géophonie se penche et rencontre tout vibrant, qu'elle étudie pour savoir et en jouer (comme on joue d'un instrument de musique) dont font partie entre autres, le comportement des vents, des courants, dont le vibratoire dépend, telle la direction de son champ de propagation.

Les autres arts du savoir vibratoire sidéral se focalisent suivant le contexte d’action : la solarisonie, l’interstellarophonie, la nébuleusophonique, la galacticosonie, l’universophonique, le pluriversophonique, etc., et + proche de nous : la scénophonie et la topophonie incluses dans la géophonie. Une figuration par les dimensions temporelles (dont dépendent entre autres les vitesses de comportement) : de l'âge de l'univers à celui d'un atome. Un savoir encore ignorant d’une conscience sans mesure des réalités acoustiques des existants.

...

Notes
[1] Les utopies : de sono mondiale, de gouvernement de l'environnement sonique de la planète (sic) viennent : 1. des idées Murray Schaferienne (accorder le monde ou l'accordage du monde : the tuning of the World) mégalomanisées de la « musique anecdotique » de Luc Ferrari quand Murray était à Paris au GRM. La musique anecdotique, il l'a rebaptisée : « sound landscape » au Canada (retraduit en français en : « paysage sonore » qu'il n'a jamais apprécié. Eh oui, le paysage est neutre et passif dans la vue et ne mondialise pas). 2. Cette tendance a donné les installations sonores dans le « tissu » urbain (musique d'environnement) ainsi que le commerce de la signalisation sonique encore aujourd'hui balbutiant. Mais développé abondamment dans les OS informatiques dont Apple fut le pionnier avec le créateur de la musique « ambient » (incluant les idées de : surrounding, encircling, environing) Brian Eno avec « Music for Airport » en 1978. En 1983, j'inventais : « La Musique Parasitaire ». La définition de l'Oxford Dictionary ajoutée en 1997 pour ambient : « designating atmospheric sound occurring naturally or at random in a particular environment at a particular time » [a]. 3. Des conséquences de la colonisation, où les musiciens des pays pauvres étaient recherchés pour être produit par l'industrie du disque des pays riches avec la sonorité imposée du commerce mondial (international remix, sono mondiale : dans l'idée du remix, il y a l'idée que la musique doit être audible pour tous les terriens = uniformisée à la vente) catégorisé sous la dénomination : « world music » ; fortes tendances des années 80 et 90 du XXe siècle aujourd'hui disparues. 4. ?

Note de la Note
[a] Historique de « l'ambient music » publié par l'Oxford English Dictionay au mot « ambient » :
« 1978 B. Eno Music for Airports (record sleeve note), Over the past three years I have become interested in music as ambience. To create a distinction between my own experiments in this area and the products of various purveyors of canned music, I have begun using the term Ambient Music. Ibid. Whereas the extant canned music companies proceed from the basis of regularizing environments by blanketing their acoustic and atmospheric idiosyncrasies, Ambient Music is intended to enhance these.    
1980 Melody Maker 5 Jul. 18/1 ‘The Plateau of Mirror’ continues the development of ambient music—background music for a supermarket society.    
1989 Blitz Dec. 126/2 What's overwhelming is the soft-throb chorus of sandbanked synths, matched only by the sound of waves breaking against the shore. What we're talking about here is ‘ambient house’—a new phenomenon that appears to be a natural development.    
1991 Vox Apr. 77/1 Fans of the Ambient Rap sound that 808 represent won't be disappointed with these semi-instrumentals.    
1992 DJ 26 Nov. 24/2 The DJ Sven was playing heavy techno just two months ago, but now we hear more ambient sounds.    
1994 Rolling Stone 30 June 72/3 Selected Ambient Works 85–92 established the Cornwall native as the pioneer of ambient techno, techno, a musical style that converts the energized electrobeats and keyboard surges of dancefloor techno into slower, more tranquil washes of sound.    
1995 GQ Jan. 27/2 ‘In Dub’, the six-track bonus CD that accompanies it, is better still: fresh slices of ambient dub, spiralling improvisation and space-trippy lyrics. »
Aloof Proof avec qui je joue une fois toutes les décades : le king de la dark-ambient britannique.

[2] Le concept du polytope chez Xenakis est l'association d'espaces (pas de contextes) : l'espace de la musique + l'espace de l'architecture + l'espace de la lumière, qu'il considère être des espaces différents : des abstractions différentes (réunies par la quantification : des nombres chiffrés) assimilées à des lieux différents rassemblés, qui aujourd'hui (depuis les années 90 du XXe siècle) se nomme : le multimédia, mais sans l'architecture (question de coût inallouable aux artistes, mais retenu par les politiques pour leur gloire a tendance à s'estomper au XXIe siècle au profit d'organisations privées), mais avec la vidéo : un concert sans projection vidéo est aujourd'hui inconcevable (sic). Xenakis utilise le mot Polytope pour ne pas utiliser le mot Cybernétique, à la mode à son époque (histoire de se distinguer). Le sens de polytope en mathématique est précis et définit : ce sont des objets géométriques à 4 dimensions dont fait partie le tessaract ou hypercube : polyèdre borné et convexe généralisé à toutes les dimensions.

IM-POSTURE (doll be) à savoir
Les formats de l'industrie audio normés avec multiples haut-parleurs ne reposent que sur des mots [.txt 9Ko]

Téléchargement
. GEOPHONIE (sa naissance) sans impôt de position
[pdf 4 pages A4 786Ko, sollicité par L’Observatoire de l’Espace du CNES pour le numéro 17 de la revue de création Espace(s) : non envoyé]

comment les mélomanes peuvent-ils écouter la musique spatiale ?

en attendant les architectures soniques molles et turbulantes : saut vers l'excès de partition

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