Excès de partition

partition industrielle en excès d'exemplaires
contre partition personnelle qui suit son cours solitaire

La musique d'avant-garde de la fin du XXe siècle se distingue par un excès de partition. Cet « excès de partition » s'explique par le désir d'exploration du possible avant la réalisation même de la musique. Une partition donnant le ton définitif de ce qui devait être entendu. La partition est devenue l'oeuvre obligée du travail de compositeur, soutenue par la tradition de l'édition. Quand un compositeur compose, il écrit une partition qui ensuite est éditée et vendue. Compositeur et éditeur vont de paire dans la production de partitions : plus d'édition = plus de partition. Les compositeurs d'avant-garde de la seconde moitié du XXe siècle ont développé des écritures et des notations au compréhensible compromis* parfois au-delà du lisible afin de transgresser le conformisme de la partition. Le conformisme était transgressé : 1. dans le détail excessif de signes conventionnels développés (voir Brian Ferneyhough), 2. dans le dessin libre sans signe rappelant un attachement à la musique (voir Davorin Jagodic à la suite de John Cage dans un processus de libération de la dictature du signe quantitatif musical écrit) 3. dans l'invention de signes inconnus décrivant de nouvelles attitudes musicales (voir nos travaux), 4. dans l'écriture de partitions textuelles : textkomposition (voir Karlheinz Stockhausen et Costin Miereanu). La notation est allée même au-delà du sonnant conventionnel avec Dieter Schnebel qui alla jusqu'à écrire une musique en livre à lire : Mo-No musique pour le lecteur, pour sonner dans la tête**. Face à l'hégémonie de l'écriture classique enseignée au conservatoire, il est difficile de savoir comment interpréter ces partitions en l'absence du compositeur ou d'une explication***. Dans tous les cas une musique est toujours jouable, et l'interprète explore ce jouable : c'est un nouveau jeu. Mais le droit d'auteur vînt perturber cette libération de la musique de la partition en pointant sur la propriété de la partition : « à qui appartient ce droit (l'argent de la musique réalisée en diffusion publique), au compositeur ou à l'interprète ? » Querelle de la fin des années 70. Querelle non résolue. Droit d'auteur inévolué****. Branche de la musique abandonnée. Dommage. En fait, il appartient à tous les protagonistes d'une création musicale. Aujourd'hui au début du XXIe siècle nous nous retrouvons avec un bagage considérable de signes possibles pour tout projet musical : les existants et les inexistants, ceux à venir. D'un côté, une formalisation quantitative des signes de notation issus de notre histoire est nécessaire et de l'autre, noter de nouvelles attitudes musicales propres a nos recherches de l'insonnable avec des signes appropriés*****. Mais sans éditeur. [1]

La partition de musique est un projet. Un possible proposé. Mais aujourd'hui nous sommes confrontés à des changements de sens des mots qui perturbent toute compréhension. Le mot projet aujourd'hui tente de se faire remplacer par le sens du mot produit : au service du marché mondial [2]. Mais nous l'entendons dans son sens originel de préparation, de prémisse d'une réalisation dont on se donne tous les moyens à atteindre. Dans la musique savante, cette préparation se produit à travers une partition (en anglais : score, une entaille une marque) où le compositeur inscrit ce qu'il projette. L'écriture à l'aide de signes rend possible une compréhension des idées synthétisées : l'écriture fixe ce qu'une communication verbale cerne, et une communication verbale reste toujours nécessaire, quand le compositeur n'est pas mort ! L'idéal : d'un coup d'oeil chacun comprend de quoi il s'agit du graphisme musical proposé : ça permet de gagner du temps à la réalisation de la musique (normalement ! mais tout dépend du contexte). Certains compositeurs écrivent des partitions pour une interprétation hypothétique : des musiciens absents, d'autres composent avec ce qu'ils ont sous la main : des musiciens présents. Dans le second cas, il y aura musique, dans le premier elle est en attente... [3] La partition est un tableau qui permet de rendre compte de toutes les parties séparées de chaque musicien de l'orchestre ou de toutes les parties superposées pour un solo. La partition aide à la simultanéité : jouer et entendre ensemble tout en même temps : c'est son second intérêt après l'exploration : la proposition.

 

Je n'ai jamais produit de partition. De partitions au sens éditorial : à reproduire dans l'industrie. Quand un musicien me demande de lui écrire une musique, je l'écris et je lui donne : c'est lui ou elle qui se charge de l'existence de ma musique écrite ainsi que de sa pérennisation ou pas. Dans le cas d'un orchestre, je photocopie ma partition manuscrite qui fait office de matériel d'orchestre. Chaque musicien garde sa partition ou la jette. Avec cette pratique mes partitions m'échappent, ce qui correspond à la réalité : une fois ma musique interprétée, ce n'est plus ma musique : elle suit son propre cours. C'est en cela que la partition est plus une proposition qu'un diktat exécutoire où la musique se re-produit à chaque concert dans l'exactitude de la partition. C'est l'utopie de certains compositeurs restés dans l'idéologie bourgeoise du musicien-ouvrier qui doit exécuter la tâche répétitive exacte à identification immédiate dans la machine productive de l'usine musicale. [4]

Notes
* compromis : exposé a quelque dommage (Le Littré)
** En avertissement du livre à lire MO-NO voici ce que nous dit l'auteur-compositeur : « The reading of the book is intended to stimulate music in the listeners head. In reading the music he is alone: mono; as such he becames the performer of music, makes music for himself. » = « La lecture du livre est destinée à stimuler la musique dans la tête de l'auditeur (lecteur). Dans la lecture de la musique, il est seul : mono ; à ce titre, il devient l'interprète de la musique, fait de la musique pour lui-même. » L'intégralité de la note est traduite en appendice app.05
*** C'est le même problème que rencontrent les musiciens qui désirent interpréter la musique ancienne : les signes inscrits des partitions préclassiques ne sont plus compréhensibles : ils sont donc interprétés. Avec l'aide de musicologues, l'éditeur publie des transcriptions de ces musiques en notation « classique » lisible . Mais l'information n'étant pas suffisante pour une exécution exacte, nous écoutons ces musiques anciennes en musique d'aujourd'hui. Nous nous abusons (baignons dans l'illusion, se mentir à soi-même) du passé retrouvé alors que nous interprétons ces vestiges dans notre perception au présent : toute musique présente est contemporaine.
Voir Jacques Chailley « La musique et le signe » ed. Rencontre, Lausanne 1967. réédité aux ed. d'Aujourd'hui collection les introuvables 1985.
**** C'est le compositeur, l'auteur et... l'éditeur qui touchent les droits d'auteurs à la Sacem. Dans les années 80 est créée la Spedidam qui paye des droits aux interprètes. Personnellement, je n'ai jamais reçu de droits d'interprétation de ma musique.
***** Nous bénéficions pour cela de l'apport des mathématiques, de la physique des vibrations avec sa psychophysioacoustique et de l'exploration instrumentale (correspondances geste/son).
[1] Concernant les éditeurs de musique (de partitions), il s'est opéré un changement depuis la fin des années 70. Dû à la surproduction de partitions des compositeurs de la fin du XXe siècle de musique contemporaine, les éditeurs commencèrent à refuser les partitions de la nouvelle génération de compositeurs. Ils avaient suffisamment de partitions et pour eux, en éditer d'autres n'apportaient pas de plus-values supplémentaires, au contraire la promotion d'un jeune compositeur coûte trop cher : il est inconnu. Contrairement aux partitions classiques, les partitions de la musique d'avant-garde ne sont pas pratiques à publier, elles demandent des machines et des formats non conventionnels qui coûtent plus cher à leur duplication et avec des concerts de plus en plus raréfiés qui impliquent une baisse d'exploitation de la vente et de la location du matériel d'orchestre. C'est en ce sens que les programmes de partition sur ordinateur ne proposent que des formats conventionnels de l'industrie de la reproduction : A4, A3 pour le papier et signes de musique classique pour la notation : une aubaine pour les éditeurs (qui économisent en plus le travail des copistes et des correcteurs) et un cauchemar pour les compositeurs novateurs. L'avenir des éditeurs de musique est compromis : le profit et la normalisation ne font pas bon ménage avec la création musicale originale. En plus du réseau électronique planétaire Internet où l'originalité tend à être gratuite et la copie à être payante : les éditeurs ne vendront que des partitions de musique classique et transcritent pour les conservatoires : et encore...
[2] Nous citons une partie de la « nouvelle » définition politique du mot projet par le collectif Le Pavé tiré de leur DICTIONNAIRE COLLECTIF DE LA LANGUE DE BOIS ET DES CONCEPTS OPÉRATIONNELS : « Le projet apprend à travailler seul, à viser une production, c'est-à-dire à réaliser un produit. Le projet occupe le temps et détruit le long terme. Il a un début et surtout une fin. Il est remplaçable par un autre. Pour le pouvoir (très friand des projets) il transforme des relations politiques en relations marchandes, car il permet d'acheter des prestations-produit en les déguisant en démarches. En management, « projet » remplace « hiérarchie »... Avec l’envahissement de la culture du « projet » depuis une vingtaine d’années le capitalisme révèle le cœur de son idéologie : une société qui n’a plus de projet et dont la volonté politique semble se résigner au règne de la marchandise et ne cesse de demander à ses citoyens (et surtout aux plus pauvres privés d’avenir) de se projeter, de faire des projets (des micro-projets d’adaptation). » Le pouvoir délègue ses initiatives au peuple en l'isolant dans ses projets qu'il finance au minima (en dessous du possible) et le rend responsable de sa condition à travers l'irréalisabilité de son projet. Les gouvernements d'aujourd'hui avec leurs opérations culturelles se déresponsabilisent face à la condition du citoyen tout en restant au pouvoir et en bénéficiant de ces avantages : vivre à la charge des contribuables dans le luxe comme les rois d'autrefois.
[3] À chaque passage de période historique, les instruments de musique dont le compositeur peut disposer pour la composition changent : certains sont disponibles et d'autres ne le sont plus, d'autres sont à inventer. Depuis plusieurs années les luthiers se refusent à toute évolution des instruments classiques : ils pensent que ces instruments ont abouti leur perfection : les faire évoluer pour eux serait les « dénaturer ». Tout comme l'éditeur, le luthier a lâché le compositeur dans son travail commun de création musicale.
[4] Je pense au « suiveur de partition » de l'Ircam initié par Pierre Boulez et exploité par Philippe Manoury où la machine-musicien-virtuel suit l'exécution de la partition du musicien humain : n'est-ce pas une drôle d'idée ?

DA CAPO, NO.

Le signe de l'écriture musicale :
[XX & XXI] une période de déclin

La partition de musique, écriture de la musique avec des signes qui « disent » quoi faire.

Contrairement aux musiques que j'ai créées, je n’ai produit aucune partitions sous forme éditable. J’ai toujours suspecté l’écriture musicale normalisée de restrictive dans la liberté de ne pas être répéter. Je n’aime pas répéter, je ne fais jamais le même concert. En effet la partition est une impulsion à la répétition à travers le temps historique prise en charge par l'éditeur. La partition éditée a tendance à figer les évolutions et les intentions musicales aidées par l’industrie de l'édition qui fait des profits en reproduisant et réactualisant (vendant) les partitions du passé de compositeurs morts (dont ils perçoivent jusqu'à 70 ans après leur mort leurs droits d'auteur). Comme une épidémie, ces partitions éditées envahissent l’espace vital de la création des compositeurs vivants. Il m’est difficilement concevable aujourd’hui de produire une « partition » qui ferait répéter une musique toujours la même que j’aurais composée : loin de moi de telles intentions épidémiques de pollution sonique. (Le Boléro de Ravel est intolérable). Une proposition musicale est avant tout de donner une « manière de faire la musique » plus qu’un assemblage quantitatif de notes normalisées qui sert plus l'industrie de l'édition que nos compositions. J'explore plus les « notes injustes » qui puissent faire flancher le dispositif autoritaire de la notation musicale occidentale : c’est-à-dire la « machinisation » (l'automation) de la musique. La partition « classique » est une des armes de cette « machinisation » : de l'appréhension du vivant par les machines [1]. On croit à la mécanique du Monde ! Mais face à ça, l'attitude obligée du musicien est de dépasser ce stade de l'action mécanique de la partition pour générer l'affect de la musique. Cette transgression de la partition mécanique ne serait pas nécessaire si la partition n'était pas mécanique. Pour être exploitable industriellement, une partition doit être finie pour devenir le produit à vendre. Mes partitions sont inachevées, elles demandent à d'autres compositeurs-interprètes de poursuivre la recherche et l'évolution ou le développement de l'idée musicale impulsée. Elles ne peuvent jouer le rôle d'un produit fini à consommer et jetable. Elles ne sont pas ma propriété, car je ne désire en aucun cas que les mouvements musicaux qu'elles provoquent ne se tarissent dans l'abandon ou puissent agacer les générations futures par l'imposition de sa répétition profitable à l'édition.

J'aime travailler avec des personnes aux caractères remarquables (qui n'aime pas travailler avec des personnes talentueuses ?) et du fait de leurs caractères remarquables et dans le sens de leurs caractères j'imagine ce qu'elles peuvent jouer, et je leur demande de jouer ce qu'elles pourraient jouer au-delà de ce qu'elles peuvent jouer, cela sans produire de partitions au sens éditorial [2]. Dans mon dernier opéra « les Rescapés de l'hégémonie culturelle » il n'y a pas de partitions éditables par un éditeur, juste quelques notes griffonnées : si (malheureusement) l'OVO (l'Orchestre Virtuel Organisé) produit de l'ordinateur qui a le rôle de conducteur et chaque musicien sait ce qu'il doit faire le moment venu dans le déroulement : cet OVO est contraignant ! Il agit comme une horloge avec des événements qui apparaissent à des moments précis : déterminés. Je vais donc contrarier cette contrainte en supprimant le temps de l’horloge : celui qui compte pour laisser place au temps de la surprise : l’inattendu. Afin de ne pas tomber dans le temps des machines (les horloges dont l’écriture de partitions classiques est issue), je m’efforce « d’écrire » la musique hors temps, reprenant les propositions des « indéterministes » à la suite de John Cage et de Iannis Xenakis, mais sans durée déterminée. La musique a besoin de se développer sans la contrainte en général, et en particulier sans la contrainte des horaires. Les horaires font fonctionner les machines et les esclaves, mais ne devraient pas faire fonctionner la musique. La musique n'est pas un objet de soumission.

Quand je pense, à la guéguerre des années 60 et 70 entre les partisans des « partitions ouvertes » et ceux du camp des « partitions déterminées » : jusqu'à l'écriture du détail dans le temps pour les uns et hors-temps pour les autres (le détail dans la règle pour les uns, et dans le déroulement pour les autres, ou du détail de ne presque rien écrire aussi), je me demande aujourd'hui si ce n'était pas de l'esbroufe : dans les deux cas la partition passe par l'éditeur, comme une marchandise qui n'espère que des clients : les interprètes (qu’ils décident leur chemin ou exécutent les ordres de la partition). Même John Cage qui règne dans l'indétermination : mettra toujours ses intentions en partition avec presque toujours une détermination exacte de la durée ! 3'33" de silence : John Cage nous vend de la durée déterminée dans laquelle il y a son indétermination déterminée. La durée de disponibilité du cerveau des publicitaires et autres propagandistes ? Tout cela, me semble-t-il sert plus le système capitaliste qui génère des profits que le développement des arts. La partition n’a rien à voir avec la musique. La partition est un projet musical encore non réalisé puis devient à force d’exécutions et d’éditions successives un objet de consommation, une référence imprimée pour la génération de copies les plus exactes possible. Et l’imprimerie a figé la notation musicale pour être répétable et encore répétable. C’est la « vision » particulière de la musique occidentale : celle du « droit » a la copie : du droit au profit. Je ne vois pas ce qu’il y a de musical là-dedans ! L'exploitation de la partition.

À quoi sert l’écriture de la musique ? Ne sert-elle pas à fixer les idées de nos mémoires défaillantes ? Tout comme la technologie électronique « nous aide » à « surmonter » nos capacités défaillantes. Quand j’étais étudiant en première année de composition de musique « contemporaine », je me suis dit que l’accès le plus direct aux possibles musicaux devait se trouver dans la notation : la notation de la musique contemporaine qui cherche à rendre possible des « modes de jeux » instrumentaux et orchestraux à travers une collection de signes répertoriés dans divers ouvrages et thèses de musicologues et compositeurs. Des « ready-mades » où l’on pioche toutes les notations des dernières trouvailles des compositeurs-explorateurs. Oui, mais. Le fait d’inscrire une trouvaille et la combiner avec une autre : cela fait-il de la musique ? Cela revient, à partir d’un résultat (non expérimenté) pour revenir à une intention : mais laquelle ? puisque le résultat n’est pas issu de notre propre intention : cela ne sert à rien de copier sans comprendre : cela sonnera sans substance, sans démarche, sans réflexion : un « déjà vu » pas à sa place. Dans une autre « utilité », la partition donne à synchroniser différents musiciens entre eux (la polyphonie) : c’est même un gage de bonne exécution pour un orchestre : imaginez un orchestre asynchrone comme le suggérait John Cage : où chaque individu dans l’orchestre prône à ses occupations sans se soucier des autres ? Dans le cas d’une musique à danser, le rythme serait indansable pour une majorité de danseurs amateurs. Mais la musique à danser se repose-t-elle sur l’horloge mécanique ? Dans le cas de machines : oui, dans le cas d’un groupe de musiciens pas nécessairement. Je pense à la musique africaine bien rythmée ou à la samba brésilienne où le « swing / groove » dépend du balancement homogène de tous en un : on joue tous ensemble, mais pas sur une horloge mécanique : plutôt sur un balancement (mouvement) commun. Et ce balancement commun ne dépend pas de la partition (la partition est une proposition musicale qui se greffe sur ce fait), mais dans sa mécanisation, elle devient un diktat : une dictature qui ne convient qu'aux serviles volontaires. La musique ne peut pas se réduire à l’écriture de la musique comme certains compositeurs de musique savante le pensent. C'est une déviation éditoriale de penser que le compositeur, pour justifier de son métier doit écrire des partitions. La partition occidentale avec sa notation classique (portée de cinq lignes, clefs, notes, etc.) réduit la perception de la musique à la normalisation occidentale de celle-ci. Dans les conservatoires de musique on nous inculque le rapport entre la note entendue et la note inscrite : un do médian sonne toujours comme un do médian : mais c’est faux : la hauteur de ce do médian dépend de la hauteur du diapason. Qui au fur et à mesure de notre histoire de la musique occidentale change de fréquence (aujourd’hui 440 Hz), mais demain ? Et qui peut prétendre à une absolue « justesse » de tous les musiciens accordés au diapason ? Ce qui introduit un grand doute quant aux « oreilles absolues ». Ces fameuses « oreilles absolues » ne sont que des mémoires bien entraînées : des « singes savants ». Rien en musique n’est absolu (ni pur). Mais peut être tyrannique. Tout ce que la musique occidentale a voulu paramétrer sort du classement : et ce classement sert-il vraiment la musique ? Le gouffre entre l’intention musicale et la réalisation musicale n’est pas réduit avec les partitions, au contraire, la partition pose un autre médium (les signes écrient à déchiffrer) entre la musique résultante et l’intention de départ : elle organise en classant. C’est vrai que le classement est une pratique aisée pour essayer de comprendre les phénomènes qui nous échappent, mais c’est aussi une pratique dont il est nécessaire de se débarrasser, car elle freine les affects de la création musicale.

 

L’écriture musicale occidentale n’a servi qu’à développer une industrie : celle de l’édition et de l’imprimerie et qui a enfanté le monstre capitaliste du « droit d’auteur » dont l’éditeur reçoit « sa » part (avec la SACEM). Et comme la notation occidentale reste figée dans sa forme classique (portée de cinq lignes, clefs, notes, etc.), cela ne facilite pas à son évolution, ou à sa sortie possible des normes de la musique classique. Les tentatives de libération des années 60 et 70 ont été étouffées par le système capitaliste, l’industrie de la musique se sert d'une arme redoutable : l’ignorance. Le non normalisé est trop cher d’exploitation industrielle. Aujourd’hui cette industrie a prit une telle ampleur et importance dans les esprits qu’elle se répand aussi bien dans « les » logiciels de partitions qui ont définitivement normalisé l’écriture de la musique et l'a mondialise par la même occasion (une colonisation culturelle qui annihile les autres expressions) : voir entre autres les musiques des films à tendance « symphoniques » des grosses productions cinématographiques. Les jeunes d’aujourd’hui pensent que la musique c’est ça.

Un pire est formé
les jeunes ne connaissent rien d’autre que ce dans quoi ils vivent
les jeunes ne savent pas
et :
« on trouve ça normal ».
« c'est comme ça ».
« on y peut rien ».

propagande, propagande, tu te développes trop bien dans la jeunesse

Il est temps de.
de rééquilibrer.
de retrouver la santé mentale de notre civilisation occidentale malade
qui s’est engouffrée idiotement dans sa merdiocrité.

Notes.
[1] N'est-ce pas pour cela que la musique de Johann Sebastian Bach est si séduisante pour nous aujourd'hui ? Le summum de la musique mécanique et mécanisable. Il existe aussi un autre critère qui séduit le public à jouir de la musique du passé : c'est qu'il écoute avec sa mémoire pas avec ses oreilles. Il écoute avec la nostalgie d'un passé meilleur ce qui le rend hermétique à tout ce qui émerge du présent. Il préfère entendre les rapportages de la manipulation mentale au lieu d'écarter le voile de son illusion volontaire. Le public aujourd'hui est malheureux.
[2] il existe une tendance à croire pour certains compositeurs que la « beauté » de l'écriture d'une partition (anonyme : c'est-à-dire destinée à tout musicien sans caractère précis) ne dépend pas de l'excellence de l'interprétation, mais de la « justesse » de son écriture (stricte). À cela, souvent est cité Jean Sébastien Bach qui sous n'importe quelle interprétation, sera toujours reconnu la « beauté » de la musique de Jean Sébastien Bach lui-même. D'autre part, il existe des compositeurs qui furent accusés de « déresponsabilisation du compositeur » ou de « non-déterminisme du geste créateur et donc d'un résultat musical en partie imprévisible » (ce qui est faux puisque tout projet musical (partition) requiert une intention — obligatoirement — : même l'intention de ne pas avoir d'intention), et qui grâce à l'inventivité de certains interprètes ont pu développer une « écriture » musicale unique : je pense à Cathy Berberian pour le compositeur Luciano Berio ou le pianiste compositeur David Tudor pour le compositeur John Cage et toutes les musiques des groupes underground de la seconde moitié du XXe siècle jusqu'à aujourd'hui. Les deux tendances existent, l'une de la partition reine et l'autre du travail en commun avec les musiciens où parfois le compositeur est interprète. La « partition reine » est un idéal (étrange) à atteindre pour accéder à l'éternité du compositeur. La partition (le projet musical) doit traverser les temps historiques pour être perpétuellement au présent (par le travail de l'éditeur). Mais dans cette idéologie de composition juste, son appréciation est déviée par l'écoute de sa mémoire plus que des sons de la musique : l'auditeur aujourd'hui c'est assourdi de son présent qui le rend malheureux : il a la nostalgie d'un passé (refuge) qu'il n'a jamais connu. Le « travail en commun » compositeur/interprètes au contraire se moque de l'éternité, c'est le moment présent et unique de l'expérience musicale qui compte. Il se peut aussi que les classiques (adeptes de la partition classique déterminée, sans choix possible de l'interprète : ce qui est faux puisqu'il y a toujours interprétation) fussent jaloux de la désinvolture des compositeurs modernes ou d'avant-gardes : d'où la polémique (inutile) qui n'a servi à rien.

Pour qu'une musique puisse être répétable à l'identique par différentes interprétations, elle ne peut que proposer des figures musicales relativement aisées d'accès aussi bien de la part de l'interprète que de l'auditeur.

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