ABSTRAITE EST LA VÉRITABLE ÉCRITURE DE LA MUSIQUE
concrète, elle perd sa raison d'être
Le désir de déterminisme absolu
a égaré les compositeurs de la 2de moitié du XXe siècle
L'erreur des compositeurs de la 2de moitié du XXe siècle à propos de l'écriture de la musique a été de vouloir tout quantifier pour obtenir un résultat sonore sans équivoque. Du moins, c'était la tendance. Ce désir univoque était nommé « déterminisme ». Ou politiquement être déterminé signifie que la progression des troupes ira jusqu'à la victoire à anéantir son ennemi. Le comportement déterministe refusait de laisser un peu de place à l'indétermination, au hasard, aux surprises, à la collaboration compositeur/interprète, etc. Le déterminisme gouverne par le dosage de quantités pour mécaniser la musique. C'est avec les séquenceurs numériques que les compositeurs honnêtes se sont rendu compte du leurre. Les partitions déterministes sont toujours interprétées (avec une part aléatoire) même si le compositeur exige une exécution exacte par des exécutants. Il a fallu disposer ces partitions dans le séquenceur pour constater l'inintérêt et l'illusion par ignorance du déterminisme absolu.
Pour s'extirper de cette erreur de jugement, et comprendre la raison de cette écriture dictatrice de la musique, il a fallu réinventer l'écriture, avec à chaque composition un contexte différent, donc une écriture différenciée. Cette démarche a donné à valoriser les différences, qui dans l'écriture classique, avec sa monoscalairité, tend vers le contraire : l'assimilarisation des différences par une monoscalairité dominante, avec une harmonie hiérarchisée. L'assimilarisation est une volonté politique, pas musicale, ni artistique.
Il fallait recomprendre que la partition de musique
n'a jamais été le mot d'ordre que le XXe siècle lui a imposé
J'ai compris enfin ce à quoi sert écrire la musique : à empêcher de « tourner en rond ». Un musicien, sans direction, répète ce qu'il a appris. Celui qui donne la direction à prendre est le compositeur (voire, le créateur de musique) qui propose le projet d'un cheminement d'une musique possible (qui a été mûrement réfléchie). Les compositeurs-musiciens ça existe. Les musiciens-compositeurs aussi, mais ils ne sont compétents qu'avec leur instrument.
La tyrannie absolutiste
n'est jamais la solution à aucune résolution
Pour redonner à la partition toute sa raison d'être, il fallait se débarrasser des incursions totalitaires posées par les compositeurs de la 2de moitié du XXe siècle. Xenakis et Stockhausen étaient des tyrans (par leur intense niveau d'incertitude qui bouillait dans leur intérieur, tout en imposant, avec l'audace nécessaire, des musiques inaudibles du grand public qui ne pouvait que s'étonner de ce qu'il entendait dans son espace public). Les puristes ont marqué les voies sans issue, où on résonné les chemins qui mènent nulle part. Depuis cette disposition jusqu'au-boutiste, les auditeurs ont boycotté ces concerts, car leur curiosité ne pouvait que s'en tarir. Ces musiques sont devenues majeures, car défendues par Boulez (alors roi-chef de la création musicale à Paris) et les autres explorations musicales furent expulsées devenant « hors-la-loi », ça pour réduire à rien leur budget, pour qu'elles n'apparaissent plus dans le l'espace public. La politique culturelle a servi à interdire les créations musicales des compositeurs audacieux de la nouvelle génération dans le domaine public.
Sauvetages de l'écriture musicale savante
Nous, la génération suivante de compositeurs (celles et ceux poursuivant l'évolution de la musique savante par l'exploration et les découvertes) devait résoudre le problème majeur de l'écriture qui s'est figée dans l'impasse au XXe siècle.
La musique jeu a été la 1ère solution envisagée. Sans être complètement indéterministe ni complètement déterministe, la musique jeu était censée de détendre les tensions engendrées dans le milieu (le petit monde de la musique) par la disposition partitionnaire des compositeurs de la génération précédente. Redonner le sens du jeu à la musique (pour détendre et desserrer les anus). Puis le retour aux tablatures et leurs développements qui indiquent au musicien la technique instrumentale à employer pour sonner son instrument autrement. Puis, impossible de s'interdire d'écrire la polyscalairité. Bien qu'aucun instrument de musique acoustique, même électrique, existe pour s'y jouer. Pour entendre les échelles calculées, il existe quelques synthétiseurs et samplers virtuels, mais le monde de l'ordinateur n'est pas le monde de la matière vibrante. L'un est un calculateur qui sonorise ses résultats, l'autre adapte les calculs aux matériaux vibrants qui le constituent. Le résultat acoustique est très différent. C'est l'action des champs de tolérance (minimal de l'ordinateur, assez large dans le contexte matériel). Exemple, à superposer une même échelle sur un instrument virtuel et sur un instrument physique donnera à entendre des différences de fréquences de tons. Obligatoirement. Sans doute inaudible au néophyte, mais pas au compositeur expérimenté. Il y eut aussi l'écriture gestuelle de la turbulence que j'ai nommée « ondale ». Bien que son cadre était mesuré (en 2D hauteur/durée), c'était le mouvement entre les notes et général dans l'ensemble qui était valorisé. Ce fond de mesure sous une gestuelle (à l'apparence libre, parce qu'anti-mécanique) montrait une autre manière de jouer la musique qui ravissait les flûtistes à interpréter Ourdission.
Pour accéder à la nouvelle théorie musicale occidentale, il faut réinventer et construire un nouvel instrumentarium pouvant faire entendre la polyscalairité. Il faut sortir les instruments numériques pour les entendre dehors, adaptés à tous les contextes différents. Avec la polyscalairité disparait la norme, même le conforme. Sans la norme, chaque instrument de musique devient différent, unique avec ses propres caractéristiques et particularités. Cette disposition instrumentale qui accentue les différences entre les instruments (aussi par l'usage de différentes techniques de jeu) est dans l'air depuis les années 70 du XXe siècle. Mais l'intégration de ce fait dans l'écriture de la musique se fait attendre ; d'abord par sa difficulté et ensuite par le repli général de la pratique musicale à la mode du XIXe siècle au XXIe siècle. La musique savante s'est faite classiquer. Faut-il attendre qu'elle revienne du passé ?
Reconsidérer l'écriture musicale
en tant qu'abstraction
et non en tant que description exacte (toujours inexacte) du réel. Ça, redonne le sens perdu de la raison d'écrire la musique. Sachant que l'écriture musicale est une abstraction indépendante de la musique. Bien que la vision s'attache à vouloir entendre l'ensemble des signes écrits. L'écriture sert la musique à pouvoir se donner à entendre des processus évoluant. L'écriture de la musique sert à faire évoluer le jeu appris répété des instrumentistes. Écrire la musique indique un chemin de jeu impossible à réaliser sans le recul nécessaire d'un schéma-guide hors de la pratique instrumentale. La distance entre l'écrit et l'entendu doit demeurer, ça pour pouvoir réaliser le voyage musical. C'est assez similaire à s'indiquer quelle route prendre sur une carte pour arriver à destination, la carte est la partition, le voyage est la musique. Lire visuellement une écriture musicale sert à prendre distance avec son instrumentalité et préparer son voyage. Le compositeur savant de la tradition occidentale s'évertue toujours à découvrir des chemins inattendus aux sonorités étranges.
La partition-puzzle donne à retrouver
la raison du sens de l'écriture musicale
C'est avec la partition-puzzle que l'évidence de cette abstraction nécessaire de l'écriture m'est réapparue. Décrire avec exactitude (déterminisme) graphiquement ce qu'on veut entendre audible, relève de la naïveté, ce qu'avait apporté l'état d'esprit moderne dans la musique savante du XXe siècle, qui ne conçoit le réel que par être mesurable (pour se donner à croire être des scientifiques ? Les artistes sont beaucoup + que ça !). Ça, que par se donner à reproduire les doses exactes inscrites (dans l'ordonnance). Les appareils de mesure du son ne sont pas exacts, ils donnent toujours un résultat approximatif (qui dépend du mode d'analyse). Mais est-ce vraiment la fonction de la musique de se reproduire dans l'exactitude ? Étudiant, nous étions au fait du gouffre qui existe entre l'écriture graphique et la réalisation pratique audible de la musique. La différence nous est apparue à l'évidence comme un choc. Les anciens compositeurs ont entretenu l'irréalité de cette illusion. C'est cette suffisance et ce gouffre entre écrit graphique/audio qui a remis en question en quoi l'écriture musicale graphique temporalisée quantifiée avec un ensemble restreint de signes (pour entendre sa mécanique prévisible) peut produire les diversités qu'on attend d'elle ? La divergence éclaire le paradoxe.
Pouvoir remplacer l'écriture graphique par l'enregistrement audio multipiste (qui est l'écriture en phase 3, par sa fonction mnémonique) est une réponse à la composition musicale polyphonique ou orchestrale (mais qu'enregistrée ou indirecte, mais disponible un long temps à l'audition). Dans le monde analogique, on atteignit 24 pistes indépendantes ; dans le monde numérique, il n'y a de limite que le processeur. Déjà en 2003, on pouvait composer avec 160 pistes audio indépendantes (dans une DAW = digital audio workstation = station de travail audio numérique).
La partition-puzzle prend le défi de composer pour des instruments de musique encore inexistants. Car il s'agit ici pour moi de valoriser l'écriture de la polyscalairité polytrajectophonique. Je suppose, comme pour les 3 guitares polyscalaires que j'ai fait construire, que tout instrument écrit possède au moins 2 échelles nonoctaviantes dans son instrument. Puis sa capacité à voltiger dans l'espace passe par plusieurs générateurs de trajectoires audio.
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liens internes :
Les écritures de musiques ludiques
(entre beaucoup d'autres) :
Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes
puis :
l'écriture ondale d'Ourdission
l'écriture tablature de la guitare couchée
les partitions-puzzle qui commencent
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