Partition-Puzzle
invention aujourd'hui indispensable

L'invention permanente ?
Source de l'évolution   
de la faculté de percevoir et comprendre.  

pour une introduction aux partitions-puzzle :

entretien [1]

l'enjeu déserté de la musique exécutée
l'enjeu habité de la musique interprétée

Quentin Dupuis - Qu'est-ce qui a impulsé à vouloir entendre des créations de musiques originales à travers les partitions-puzzles ?

Mathius Shadow-Sky - Après le constat de mon échec à vouloir faire évoluer le jeu de la musique, par sortir les musiciens enfermés dans leur rôle d'exécutant, éduqués dans les conservatoires à obéir (et en dehors, à refuser de suivre les instructions de la musique proposée), à donner par la musique-jeu carrollienne la possibilité de pouvoir habiter la musique jouée — sachant que la fonction d'exécutant est une disposition sociale qui est le résultat de la domestication de l'espèce humaine avec le ciment de l'obéissance : « un ordre émis pour une exécution exacte » (sinon : l'humain est puni = humilié, comme un gamin) — j'ai décidé de donner à visualiser par la graphique musicale = la notation de l'écriture musicale que j'ai développée pour accueillir la polyscalairité (= la sonnance de différentes échelles nonoctaviantes en accords dans la même musique) et la polymorphie instrumentale (à changer d'identité = son timbre identifié avec sa scalairité identifiée pendant la musique). Il est temps que je revienne à l'écriture abstraite (écrire pour tout instrument et aucun en particulier, voire encore inexistant) pour montrer le fonctionnement de cette nouvelle notation musicale qui valorise la polyscalairité et la polymorphie, spatiale aussi. Cette écriture est nécessaire pour visualiser le futur de la musique savante.

Q - Vous avez créé la musique jeu (précisons : non-stratégique, carrollienne, à ne pas confondre avec la « théorie des jeux » qui est la volonté stratégique de gagner une bataille pour gagner la guerre) en 1980 pour que les musiciens ne jouent plus désertés ou agis par le signe d'ordre écrit, mais à ce que les musiciens se responsabilisent à s'entreconnecter pour entendre la cohérence d'une entente en orchestre, même symphonique à 100 musiciens ?

MS - Oui. Contrairement à ce que j'ai oeuvré avec mes musiques jeux, depuis Ludus Musicae Temporarium en 1980, jusqu'à l'ÉphémèreLLL en 2025, qui donnent à pouvoir évoluer le comportement des musiciens (absents de la musique), par les sortir de la réaction (crue être l'action), pour rerentrer, intègre et habité [qui est le processus d'individuation révélé par Carl G. Jung], avec sa volonté retrouvée, à vivre à vibrer la musique avec les autres, de l'intérieur, pour toutes et tous concernés par la cohérence humaine de la musique jouée, redonnant à la sonorité de la musque (qu'elle n'a pas en orchestre classique) à entendre la dignité la sensibilité et l'intelligence de l'humanité. La musique est le miroir audible, collectif, du comportement humain. La résonnance de la musique traduit le niveau de l'état d'esprit de l'humanité. Qui depuis 1/2 siècle est en régression.

Q - Comment percevoir la différence entre une musique exécutée par des musiciens désertés et une musique jouée par des musiciens habités ?

MS - Comment poser une telle question ? S'il apparaît dans l'inconscient collectif qu'une « suite de sons » n'est pas différenciée de la musique ! Prouve la régression de notre société musicale occidentale. Il faut donc la guérir par inventer et développer ce que les possibilités de l'écriture musicale appellent. L'écriture polymorphique est la suite de notre histoire musicale occidentale.

...

Musique de bouts ?

Des bouts, de-ci de-là, toujours en accord, même en désaccord, en réaccord, à être joués et entendus toujours ensemble, même seul :
L'avantage des musiques puzzles est que dans la même partition, les oeuvres sont destinées aussi bien aux solistes qu'à l'orchestre.

Q - Quels sont les 100 instruments de musique que vous avez choisis pour votre prochaine création musicale avec les partitions-puzzle ?

MS - De génération en génération, les instruments de musique changent [2]. Et non seulement les instruments de musique, mais surtout et d'abord les techniques instrumentales ; c'est la technique instrumentale qui fait changer modifier évoluer les instruments de musique. Cette technique de jeu, les compositeurs la nomment : « mode de jeu ». C'est le mode de jeu, propre à chaque musicien, qui identifie le son de l'instrument, jamais le contraire. Il est donc essentiel, avec la proposition musicale écrite (= partition), de ne pas prendre cette place au musicien, à s'emparer de sa « zone de liberté », par vouloir tout écrire, qui a été l'erreur des compositeurs « déterministes » de la 2de moitié du XXe siècle. Cette « écriture totale » [totalitaire] n'a pas été favorable au développement de la composition musicale par considérer le musicien être une machine exécutante. Avec l'arrivée des premiers séquenceurs numériques MIDI en 1989 (Notator, Cubase), le compositeur « déterministes » a-t-il compris son erreur à confondre l'humain avec une machine mécanique ? Donc, pour donner à comprendre ce que je développe depuis 46 ans pour la musique (en 2025), je ne peux pas composer, dans cette disposition de partitions puzzle, pour des instruments qui s'attachent à ma génération. L'instrument de musique polymorphe : qui a la capacité de transformer son identité en plusieurs autres (instrument majeur de XXIe siècle ignoré du marché de la musique savante qui a régressé dans la musique du XIXe siècle). Mais je dois (re)poser les bases de la polyscalairité avec ses mutations multiples synchronisées avec l'écriture rythmique de la trajectorisation polytrajectophonique des instruments de l'orchestre. Ourdission pour flûtes trajectorisées écrite en 1982, n'a pas suffi à impulser l'intérêt général à la polyscalairité nonoctaviante et à la polytrajectophonie instrumentale. Sachant qu'il y a dans la musique la sonnance de l'harmonie polyscalaire nonoctaviante avec tout instrument de musique acoustique, électrique, électronique, numérique (instruments virtuels programmes d'ordinateur tel les Pianoteq) et interconnectés ou modularisés en un ensemble matriciel qui multiplie les entrées et les sorties. Les portées pour les échelles nonoctaviantes sont donc, suivant le contexte musical, adaptées à l'échelle jouée en métamorphoses polyscalaires, telles : mutation (progressive) d'une échelle à l'autre, mutations modales avec modes issus d'une ou de différentes échelles, transpositions modales sur son échelle source ou sur d'autres échelles, doublement modal trans-posé (sautant ou glissant) sur différentes échelles, etc., ça, soit en écriture rectiligne (portées-cadres indiquant l'échelle nonoctaviante utilisée), soit en écriture loopée à lignes de niveau, celle qui sur les cartes indique les hauteurs du relief, pour les parties bouclées (= à répéter).

Écrire ou pas pour tels instruments,
mélangés avec tels autres, précisément ?

Ça, ne sert pas à l'écriture musicale,
parce qu'à chaque génération, les instruments changent,
et surtout, chaque génération change : la manière d'en jouer.

[Les partitions de J.S. Bach ne se jouent pas aujourd'hui sur « un clavecin tempéré » [3],
qui sonnerait faux à nos oreilles conditionnées par la fausseté de « l'accordage égalisé ».
Les partitions de Bach se jouent sur tout instrument qui s'adapte par la transposition.]

MS - Ne vaut-il pas mieux dans cette musique à partitions puzzle, écrire de manière à ce que tout instrument puisse jouer la musique en adaptant son instrument à l'écriture, au lieu du contraire ?

Q - Mais alors comment « n'importe quel instrument s'adapte à une écriture » ?

MS - En écrivant la musique avec des « paramètres » abstraits, ceux voulus quantifiants, pour mouver la musique par des dosages, avec :

B. (ce qu'on perçoit être) les hauteurs avec leurs scalairités, leurs modalités, leurs polyharmonies (l'art polyphonique des accords qui peut se confondre avec la synthèse additive) ce, en mutations et scalaires et modale en suites et en accords (d'échelles nonoctaviantes à d'autres), le doublement et triplement tonal, etc.,

A. (ce qu'on perçoit être) l'intensité (l'amplitude) avec :

a. l'intensité locale qui (trans)forme l'enveloppe de l'instrument,
b. l'intensité globale qui façonne la forme de l'amplitude de la musique entière,
c. l'intensité globale/locale qui façonne les rythmiques son/silence de la musique,

C. (ce qu'on perçoit être) la spatialisation, la localisation fixe/mobile dans l'espace avec l'écriture rythmique des trajectoires dans l'espace, donnant la choréosonique instrumentale ou la polytrajectophonie instrumentale. Sans la nécessité de décrire le dispositif topophonique et technique : nombre et disposition architecturale des haut-parleurs avec l'équipement et les câblages.

D. (ce qu'on perçoit être) le timbre est l'identification de l'instrument de musique qui lui donne un nom pour sa désignation. Avec les nombreuses synthèses que nous connaissons grâce aux naissances et développements des synthétiseurs électroniques, ça a montré la voie acoustique de la synthèse instrumentale à développer des techniques instrumentales particulières qui modifient l'identité instrumentale. Les mutations progressives des identités fascinent notre perception parce que nous vivons dans un système étatique qui interdit le changement d'identité.

Ces 4 parts isolées sont liés par la rythmique, l'évolution rythmique polyphonique de la musique, avec différentes approches ou manières identifiées, dont les miennes sont :

a. la rythmique élastique éphémèrôde (celle qui se développe comme une araignée qui change de forme sur une toile),
b. la rythmique satellitaire (qui évite d'impacter sur/dans la pulsation, mais « lui tourne autour »),
c. la rythmique accelerante/ralentissante jouant des valeurs pointées (rassemblées dans une matrice)s,
d. la rythmique des mutations rythmiques (la rythmique des rythmiques),
e. la rythmique par glissements des pulsations (à partir de 2) ou : déphasages scalaires des grilles pulsatoires,
f. la rythmique par contraction et extension scalaire (des valeurs de durées) = respiration scalaire des tempi,
g. la rythmique des tempi = variations des mouvements des vitesses pulsantes,
h. la rythmique des reflets ou des projections du rythme qui a 4 formes : exact ou déformé ou incomplet ou déformé-incomplet,
etc.

Il n'y  a rien de révolutionnaire à ça, que l'évolution de ce que les théoriciens compositeurs de la musique occidentale ont alimenté par leurs savoirs pendant 13 siècles. Le « paramétrage » qui est une écriture de dosages de nos perceptions quantifiées par la mesure à partir d'un étalon, base du comptage de la mesure du temps (ce qu'on nomme « hauteur » est un ensemble de fréquences perçues continues, alors qu'elles ne le sont pas) sert de repère à l'entente générale dans l'orchestre : 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 ... On compte avec des « entiers naturels » (de l'ensemble N) avec l'addition, les nombres quotients (de l'ensemble Q) avec la division (définit les intervalles), les nombres réels (de l'ensemble R) avec l'opération racine (définit principalement les scalairités).

Je me suis principalement attaché à créer la musique, depuis mon constat de la Quantification Générale (= la mécanique quantique) du vivant à vouloir gouverner la musique, par proposer une autre approche d'écriture, ça par la symbolique. Le symbole, contrairement à une quantité mesurée, donne à comprendre d'un coup d'œil (on reste dans le graphisme, outil du compositeur qui planifie sa musique avec les musiciens) avec un graphique, l'intention musicale à jouer immédiate (et ça réduit le nombre de répétitions !). Tel un idéogramme, l'écriture symbolique synthétise, sans diviser, la pensée musicale du compositeur. La quantification de la musique est sa part mathématique. Qui ne sait pas gouverner son réel qu'avec des quantités, à réduire la vie à une mécanique, à une machine, à un robot : esclave mécanique parfait, parce qu'il ne peut pas désobéir. L'écriture symbolique réintroduit dans la pensée de l'action ce à quoi la musique est attachée : l'intelligence comprenant la complexité du vibrant. La mécanique quantifiée de la notation musicale quantifiante simplifie la musique à de la robotique. Où le musicien exécutant s'agit comme un robot.

Q - Est-ce pour vous un retour « en arrière » que de revenir à l'écriture des dosages de quantités paramétrées ?

MS - Oui.

MS - La quantification et le paramétrage donnent l'illusion de la détermination de la certitude de la précision qui en musique est tout à fait relative. Mais aussi, comme toute mesure sert de repère, une partition quantifiée doit être considérée pour ce qu'elle est et pour quoi elle sert : à se repérer, la musique vient après. Il ne faut pas confondre la partition avec la musique.

MS - Il est clair que pour pouvoir connaître pour reconnaître les différences entre différentes échelles nonoctaviantes, qui aujourd'hui pour qu'importe qui sonnent toutes pareillement fausses, telle une masse indifférenciée de différences, qui à cause de notre perception conditionnée par l'unicité (1 seul roi) figurée par l'échelle égalisée de 12 demi-tons, ignorant les autres par institution de la monoscalairité exclusive et raciste interdit à l'audition d'entendre. Notre perception de l'audible est grossière, ce pour limiter son intelligence, ce pour être gouvernable. Pour entendre la polyscalairité dans la musique, un déconditionnement drastique de notre audition est nécessaire. Et, ce déconditionnement ne peut aujourd'hui se réaliser qu'avec les machines audio calculantes ! [<=> instruments virtuels numériques + programme calculateur d'échelles + synthétiseur d'échelles (écriture en temps de leurs mutations : outil en 2025 encore inexistant) + ordinateur + interface audio + sono]. L'ironie réside dans le fait que la quantification mécanique est nécessaire à l'humain pour élargir et affiner sa perception qu'il s'est volontairement limitée !

Q - Comment est-ce possible de concilier la mesure de l'écriture mécanique avec l'écriture symbolique [4] ?

MS - J'ai dû tout d'abord, quant à la mesure de la musique, rendre compréhensible ce que tout le monde complique. Si le monde complique l'aspect mesuré de la musique, c'est que son solfège quantifié est incompris. Cette incompréhension générale sans parler du sens des mots (surtout des professeurs et des programmeurs d'applications pour la création musicale) vient du fait que la musique mêle le sensible et l'intellect. Et, il apparaît difficile pour une grande majorité d'êtres humains qui prétendent maîtriser la musique de fusionner à parts égales l'intelligence avec l'instinct (la sensibilité vibratoire) ou le conscient avec l'inconscient. La science mesure pour comprendre, l'art façonne le sensible pour oeuvrer. Les humains de notre civilisation moderne (mot qui a sa racine dans la mesure) ne savent pas utiliser les 2 à la fois correctement. Cette confusion cultive l'ignorance (avec la certitude dont elle a besoin pour se perpétrer). Une fois la confusion retirée de l'écriture mécanique quantique, nous pourrons alors, ou sans elle, réintroduire l'écriture symbolique de la musique.

...

La forme du son
La forme du ton

Au XXIe siècle, tout son émis devrait pouvoir et peut trans-former sa forme

Acoustiquement par la technique instrumentale (le mode de jeu et la manière audible ou distinguable de jouer son instrument, particulière à chaque musicien),
électriquement et électroniquement et numériquement par des modules de transformation, en + de la technique instrumentale retenue.

1. Par sa durée : court (soudain), long (entretenu) ; étouffé ou résonnant (par résonance de son corps sonore ou par réverbération), liée à son enveloppe : attaque (brutale/douce) - entretien (soudain/long) - relâchement (résonnance étouffée/longue), liée à
2. par sa « localisation fréquentielle [= hauteur] par rapport à une échelle donnée », liée à
3. par la transformation de son timbre (identité sonore) acoustiquement (par mode de jeu) ou électroniquement (par le jeu de modules en matrice à diverses connexions « d'effets » modulables par potentiomètre/pédale), liée à
4. par sa trajectophonie dans l'espace.
5. la modification de l'enveloppe (intensité) qui fait partie de l'identité instrumentale est incluse dans le timbre.

...

Notation
posée en 1984 pour
accueillir la polyscalairité

Noter des quantités n'a rien de sorcier.
Dans le monde de la polyscalairité, la cadre en temps (avec abscisse et ordonnée posée par les compositeurs de la monodie grégorienne au VIIIe siècle), nommé : « portée » (tel un nid de nouveau-nés) a évolué jusqu'à ce que Gui d'Arezzo pose 5 lignes superposées pour accueillir les 7 notes du mode majeur heptatonique retenu par la chrétienté (sur les 72 modes heptatoniques retenus en Inde et sur les 3500 modes possibles avec une échelle cyclique à 12 tons). Après 10 siècles d'usage et la prolifération des « altérations » pour pouvoir noter les autres modes (minorisés) et les autres échelles octaviantes (cycliques, mais pas les échelles nonoctaviantes acycliques) il fallait reformer la notation pour simplifier l'écriture de manière à accueillir l'écriture de la polyscalairité nonoctaviante (les échelles nonoctaviantes sont de loin supérieurs en nombre en comparaison du nombre limité des échelles octaviantes [5]).

La portée reste un cadre, mais ouvert par désigner l'échelle par des nombres.

1. Le nombre de hauteurs dans le cadre.
2. La signature scalaire en cents.
3. La localisation en Hz fréquentielle de la hauteur diapason retenue.

La portée définit la tessiture instrumentale, mais peut être variée à être entière ou partielle.

ÉCRITURE LINÉAIRE

Portée pour noter toutes les échelles, cycliques, acycliques, octaviantes, nonoctaviantes, avec leurs modes et leurs accords :

Le nombre de hauteurs par portée peut se noter en haut, exemple ici 16 notes dans l'échelle :

La signature scalaire en cents peut se noter en bas : dans le coin en dessous, exemple ici 77 cents .

La désignation en cents de l'échelle à l'usage (pour l'instant) est pratique : bien qu'elle favorise la division octaviante par 12 (x100) : 1200 cents est l'octave, 100 cents est le 1/2 ton. Tous les intervalles non-multiples de 100 sonnent un autre intervalle que le 1/2 ton égalisé. L'ambitus de la tessiture des 16 tons à 77 cents est donné par 16 x 77 = 1232 cents <=> 8ve + 32 cents (~1/6e de ton).

PUIS, dans le cadre de la portée, il y a le système de localisation adopté :
à base 2, à base 3, à base 4, ou à base 5,
suivant l'étendue et le nombre de hauteurs par échelle :

L’élégance de la multiplication des bases ( jusqu'à 5) pour la localisation des hauteurs dans une même portée
est qu’on peut choisir parmi ces 5 bases pour écrire toute échelle aussi bien une échelle en mutation vers une autre.

Pour la lisibilité, on remplace 4 lignes par un rectangle :

avec une base 4 on a :
etc.

...

[parenthèse 1]

Trop d'informations dans la musique ?

[L'information donne forme à la transmission du savoir, loin de la communication qui co-fond publicité (propagande), éducation avec compréhension (accord) entre plusieurs émetteurs/récepteurs. La communication commence quand plus personne ne se comprend. L'information est aussi une théorie de l'ingénieur qui mesure les capacités de transmission d'un système, qu'il soit audio ou sensoriel ou ferroviaire, un système est un ensemble d'entrées/sortie fixées dans un réseau, fixé aussi.]

Il existe une limite dans la perception d'information qui en musique « fatigue » la distinction, ou la distinction, que la perception donne à distinguer les faits perçus par l'intelligence, sature, au point de générer un bouchon dans le canal de perception. Si la musique bouche le canal, le récepteur ne distingue plus rien de la musique perçue ; elle devient alors une masse uniforme qui provoque l'ennui. C'est la limite de la musique savante. C'est ce que la théorie de l'information pointe et nomme le degré d'entropie (du grec « entropê, » = retour à l'intérieur, sic, pour la mesure de l'incertitude d'un message). Cette mesure est donnée par l'équation H = - Εpi log pi définissant la probabilité d'apparition d'un signe/élément (= un fait perçu par notre système sensoriel, su limité, telle une tessiture qui empêche d'entendre des tons + aigus ou + graves d'un instrument de musique).

Mais il y a +. Si la langue perçue est en partie inconnue (en partie parce que les instruments de musique sont identifiés, même les sons étranges des synthétiseurs qui sonnent « électronique »), l'entropie augmente et la tolérance perceptive baisse. Le rejet de la musique savante explorante, par le public, est dû à cet « inconfort » de l'écoute, où la raison du sens de l'écoute de la musique est dépassée. Le conditionnement de l'écoute est un autoconditionnement. Notre conditionnement perceptif est gouverné par l'intolérance qui est gouververnée par les principes qui sont gouvernés par la morale. Notre perception « de la réalité » est étroitement liée « à ce qu'on croit ou projette être la réalité ». L'humain percevant a ses limites qui en musique se dévoilent quand on atteint les limites perceptives : 1. trop ténu, trop fort, 2. trop raréfié, trop dense, 3. inconnu, 4. etc. La notion de confort réduit les limites perceptives d'un être humain.

Donc, soit le compositeur ne tient pas compte de la limitation perceptive de l'humanité, soit il applique entre les complexités audibles : des pauses. Il faut donner le temps de digérer à l'auditeur l'inconnu qui prend forme. Pour ça, il faut faire respirer la musique. « Parler lentement ». Par la rythmique respiratoire, l'inconnu se digère mieux. Le silence sert, avec un « discours musical » sans pause (on pense aux interminables solos du free jazz avec un très grand nombre de notes par minute), à rendre la musique intelligible pour favoriser le développement de l'intelligence, ce qui sans pause est difficile, ou im/pose l'indistinction, par épuisement de l'intellect, ou impose un effort que personne, depuis 1/2 siècle, n'a la volonté de donner, ça, par excès de confort. Alors qu'il n'en est rien. Alors que cette complexité n'est complexe à l'audition uniquement à cause de notre limitation perceptive volontaire et auto-conditionnée par la peur qui provoque le désir de vivre le confort, celui du reconnu, pour ne pas se sentir étranger (et donc rejeté/expulsé/moqué/humilié par les autres, ça, parce que nos sociétés riches cultivent le racisme).

Le taux d'informations dans la composition de la musique est ce qu'on nomme l'articulation de la musique. Est-elle destinée exclusivement à l'humanité conditionnée que le compositeur par sa musique déconditionne ? Pour la rassurer ?

...

[fin de la parenthèse 1]

[parenthèse 2]

Le séquenceur numérique = la machine à musique ?
ou la machine à testes quand ici, il n'y a personne ?

« Composer au séquenceur réduit la musique à une séquence ». C'est clair à l'écoute : le contenant forme le contenu alors que la raison de l'existence de l'oeuvre d'art est de former le contenant par le contenu. Tout contexte et celui des séquences numérisées forment par et dans ses limites, la musique qui y est composée. La musique au séquenceur sonne séquencée. Le séquenceur est la réalisation audible et avec exactitude de la partition de musique classique. La partition, avec le séquenceur, est devenue sonore. Mais la partition, est-ce la musique ?

Fondamentalement, qu'est-ce qu'apporte de + le séquenceur numérique à la musique écrite avec du papier et un crayon ?

Le séquenceur sert d'abord à entendre dans l'immédiat ce que le compositeur écrit. Ce qui aurait dû réduire le nombre des mauvaises musiques ! [6] Puis le séquenceur donne au musicien à se figurer comment jouer l'écriture mécanique, spécialement celle difficilement déchiffrable et difficilement exécutable telle quelle, ou difficilement jouable et interprétable sur papier. Mais, le champ de liberté d'interprétation du musicien doit être suffisamment large pour faire d'une partition de la musique, ce que le séquenceur, au contraire, n'offre pas. Le séquenceur numérique sert, comme la partition, à enregistrer pour répéter, pas qu'à être lisible, mais aussi audible. Ce qu'essentiellement ou plus particulièrement, parce qu'intéressant, est de réaliser les rythmes de mouvements de gestes irréalisables par un être humain. Tels des trémolos si rapides physiquement qu'injouables « à la main » [7]. Aussi (associé à un sampler) les sons de chutes d'objets physiquement impossibles à répéter rapidement par un être humain. Etc. Sachant qu'un son musical se produit, il ne peut qu'être réalisé par un geste. Geste qu'humain ou geste qu'inhumain ? Le séquenceur aurait dû [on aurait cru] prendre le relai du jeu instrumental, là où « l'impossible sévit ». Mais le séquenceur impose le contexte d'une certaine musique (la mécanique), et interdit les autres (les organiques). Parce que sa mécanique de division du temps a été simplifiée, pour coller à la représentation occidentale du temps compté pour « ordonner » la musique, la belle erreur ! ça avec des mesures à 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 temps et rien au-delà (sic). Pourtant le séquenceur MIDI divise la pulsation (à la noire ou autre) en 960 parts qui avec la noire à 60 bpm correspond à une vitesse de 960Hz (là où 480 suffit) [8]. Contrairement au « magnétophone multipiste [dégridé = out of the grid = sans grille = unquantized] » dans lequel on pose les sons sans placement imposé par la grille (« quantize »), le séquençage audio n'a de sens d'existence que par le placement des tons dans le rythme. Sachant que la rythmique mécanique n'est pas la rythmique humaine où la machine se joue de quantités et l'humain joue du rythme avec des sensations. La différence de sonorisation de l'audible entre le mécanique (guidée par la quantité) et l'organique (guidée par les sensations) est majeure où l'une fait de la musique et l'autre sonorise une partition. Le chiffrage de la musique est la partie, ou fait partie de, la mathématisation de la musique. La mathématisation de la musique est un confort avec lequel les compositeurs structurent leur musique, ça, pour lui donner le sens, que sa réalité vibratoire empêche par sa difficulté d'être fixée, qui par être structurée donne l'illusion d'être ordonnée. On se limite pour cette raison aux nombres petits et entiers : 1 2 3 4 5 6 7 8, pas + ? (sic). La quantification ne peut pas accéder à la complexité vibratoire des sensations vibratoires pour être ensuite re-exécutée. Le musicien (non exécutant = non formé à réagir comme une machine) pour pouvoir jouer la musique à toucher les autres doit savoir la réalité des flux de vagues vibratoires existant partout dans l'espace qui donne naissance au temps. La vibration fait exister le temps. Ou : le temps fait exister la vibration ? Ce qui est sûr, c'est que tous les 2 sont mêlés à l'affaire.

Un séquenceur numérique quantifiant (= la quantification enclenchée = « quantize on » au contraire « quantize off » et de « humanize » = désordonne l'ordre = brouille algorithmiquement l'exactitude crue du compteur) est la représentation visible et audible de la partition classique mesurée, + ou - comprise selon les modèles de séquenceur. Par exemple, Reaper propose des mesures complexes du type 11/7, 7/5, etc., mesure chiffrable de 1/1 à 99999/9999 ! mais ses concepteurs ne semblent pas comprendre le principe du chiffrage de la mesure ou à quoi correspond le chiffre du dessous qui désigne la valeur de durée dans la mesure, exemple : une mesure 11/7 est une mesure à 11 noires doublement pointées et une mesure à 7/5 est une mesure à 7 croches + triples croches. [9]

Rien, parce qu'imperçu, est neutre. Signifie que : chaque contexte influence tout et qu'importe ce qu'un être humain fait. Mais pas l'artiste. Culture, éducation, principe de relations familiales et sociales, etc. Toujours. Faire de la musique avec des partitions sonne la musique écrite. Faire de la musique avec un séquenceur numérique sonne la musique séquencée. Faire de la musique à travers un jeu sonne ludique, voire espiègle. Faire de la musique avec [les habitudes des musiciens de] l'orchestre symphonique classique sonne la musique actuelle classique romantique. Etc. Mais pas pour un créateur. L'originalité créer la musique décontextualisée. Tous les contextes s'emboitent les uns à l'intérieur des autres. Décontextualisée, la musique sonne telle qu'elle est : vibratoirement libre. C'est là que la musique originale est créatrice du contexte, pas le contraire. L'originalité donne à la création d'être ininfluençable : autonome et décontextualisé par son intégrité, l'artiste est libre de créer une oeuvre. L'oeuvre d'art de musique n'existe que par cette équation impossible à falsifier. L'intelligence musicale du compositeur débrouille la planification de la musique en création avec ou sans écriture, mais surtout avec le sens vibratoire des sons de tons communiqué aux musiciens de l'orchestre. Mais, au XXIe siècle (depuis le VIIIe siècle ?), nous sommes très loin de cette pratique ultime de la musique savante.

[fin de la parenthèse 2]

...

Notes

[1] Lire : Musique habitée versus Musique désertée [0.21.html]

[2] Lire : L'évolution des instruments de musique à travers les âges se distingue parfaitement de siècle en siècle [9.3.1.html]

[3] Rappelons que le tempérament (= l'échelle tempérée) tempère : entre les rapports des intervalles de la série harmonique et les rapports des intervalles de l'égalisation (absolue). Ce sont les accordeurs qui maîtrisent cet art raffiné de l'accord des instruments polyphoniques à clavier, dont l'accord fixé (=> pas de scordatura * pendant la musique) est la base de l'accordage de tous les autres instruments aux accordages mobiles.

* Scordatura, mot composé de corda = corde, du préfixe ex- = s, et du suffixe -tura pour la manière de faire. Étymologiquement scordatura signifie : accordage des cordes en dehors de la norme. En anglais « open tuning or alternate tuning: the manner of changing the tuning of an instrument during the music », la scordatura est « un type d'accordage qui sert à simplifier des doigtés [impossibles à jouer avec l'accordage usuel] », en + de modifier l’accord usuel d'un instrument (pendant la musique pour la musique afin d'obtenir des accords impossibles autrement). Pratiquée depuis le XVIe siècle sur les instruments à cordes, la scordatura se généralise au XXe siècle à tous les instruments (qui peuvent être réaccordés pendant la musique). Au XXe siècle la scordatura se rapproche (pour se confondre ?) de la technique instrumentale du portamento, du glissando et du vibrato irrégulier (tel avec la "whammy ** [not a magical spell or power that causes someone to have unpleasant time] bar" sur la guitare électrique Stratocaster conçue par Léo Fender). Les mécaniques qui maintiennent les tensions des différentes cordes (claviers à cordes, cordes frottées, instruments à cordes pincées, etc.) sont modifiées pendant la musique, ce qui modifie en permanence l'accordage de l'instrument. La possibilité de modifier l'accordage de son instrument pendant la musique est une évolution majeure. Pour les instruments à vent, le réaccordage s'opère avec la coulisse. Dans le monde numérique, le changement scalaire de l'instrument pendant la musique se réalise par « MIDI dump » (= déchargement de données) à partir d'une banque d'échelles stockées en mémoire vive (RAM). Mais l'adoption du calculateur d'échelles et de modes Scala de Manuel Op de Coul oblige l'arrêt du jeu pour le chargement de chaque nouvelle échelle (sic). Le processus progressif de mutation scalaire (scalar morphing) est encore au XXIe siècle absent, ou à l'état de gadget qui n'est pas composable, car l'algorithme de son plug-in est inaccessible au compositeur (celui d'Ableton Live par exemple).

** « Whammy », diminutif ou augmentatif ?, de « wham » qui en français se traduit par « vlan » ! signifie le son d'un souffle violent. On pense à la déflagration d'une onde de choc d'une bombe atomique qui dans sa première phase détruit tout par son souffle par un vent dévastateur [blast]. Le sens premier de whammy est la profération d'une malédiction (dans l'intention de nuire à un autre). « Whammy » est un mot attaché à la catastrophe. Comment le mot « whammy » a-t-il pu être attaché au « pitch-bend » ? qui est la traduction anglaise de portamento qui désigne les tons glissés (= glissando, glissandi, « glide » en anglais) avant ou après le ton fixe de la note. Le portamento indique et implique une hauteur stabilisée (à partir de ou à atteindre) que le glissando ignore. « Whammy » pour « whammy bar » est sans doute utilisé pour son effet de détension complète des cordes sonnant une déflagration, nommée « dive bomb » initiée par Jimi Hendrix avec Machine Gun qui sonne des lâchages de bombes (en protestation contre la guerre du Vietnam), par son levier complètement abaissé (que le vibrato Bigsby en 1940 - avant le vibrato de la Stratocaster en 1954 - n'offrait pas). L'appellation du « levier de variation de tension des cordes » (type Fender Stratocaster) est attribuée au guitariste Lonnie Mack par sa manipulation excessive (sic) du « levier de portamento » dans sa chanson « Wham! » (= explosion) en 1963, mais où l'on n'entend pas dans son rock and roll l'utilisation excessive de la whammy-bar, qui est un vibrato bigsby avec sa Gibson flying V, pas si flagrant ni déterminant autant que Jimi Hendrix avec sa Stratocaster.

[4] Lire : Introduction de re-cherche à l'écriture symbolique [7.11.html]

[5] Diviser une octave par 5 (échelle pentatonique égalisée) jusqu'à 96 (pour l'échelle d'1/16e de ton) fixe le nombre d'échelles octaviantes à 91. La nonoctaviation n'ayant aucune limite, le nombre des échelles nonoctaviante est numériquement infini, même dans le cadre limite de perception scalaire audible : de 240 cents à 12,5 cents. Mais l'échelle s'identifie moins par son intervalle en cent que par son contexte qui scalairise une tessiture instrumentale.

[6] Mais non ! Les jeunes prétendants à la composition musicale savante (depuis les années de déclin) utilisent essentiellement le séquenceur Finale pour écrire leurs partitions, croyant, qu'importe quoi est noté, la musique interprétée sera remarquée ! Eh non ; ils elles ne reproduisent que ce que Finale autorise : des notes dans le contexte du solfège classique.

[7] La transformation des trémolos de notes en fréquence ? Les longues modulations ou mutations linéaires au-delà de 30 secondes ? Ces réalités acoustiques ont commencé avec l'arrivée des 1ers séquenceurs numériques à protocole MIDI. Ici en bout d'Europe, il y en avait 2 : Cubase et Notator avec les 1ers ordinateurs Atari équipés d'une interface MIDI. Le 1er déroulait sa séquence de gauche à droite, le 2d de haut en bas [Notator a été rebaptisé ... puis vendu à Apple]. Avec l'ordinateur Atari, on pouvait modifier le tempo à la volée et en continu en maintenant la touche + ou - appuyée du clavier azerty. Avec cet accès, on pouvait jouer/interpréter les séquences du séquenceur avec le jeu du tempo en direct. On imagine là, une pédale de modulation du tempo. La musique quadriphonique du Shadow-Sky-Teub-System a été jouée comme ça, où les mêmes percussions étaient localisées à diverses sources dans l'espace pour obtenir des rythmiques spatiales jusqu'à des tempi humainement impossibles à jouer, d'où la découverte des « tons spatiaux » (ou fréquences spatiales). À un certain niveau de surinformation à la seconde, l'Atari plantait. Son plantage était intéressant, car musicalement ça générait des figures aléatoires imprévues et inexistantes dans les séquences programmées.

[8] Les programmeurs soumis aux entreprises, soumises elles-mêmes au marché, produisent ce que les amateurs, sans imaginaire et bourrés de références qui à l'usage se stéréotypent, demandent et payent ; étant les 1ers clients majoritaires. Les compositeurs de métier sont alors relégués « à bricoler » avec les outils donnés sur le marché par ce qu'exigent les amateurs. C'est dans ce sens que le séquenceur numérique a été dans le comptage du temps mesuré, de telle manière que l'amateur, posant une note peu importe où sur la ligne de temps, ne sort pas de la mesure, mais qui interdit au compositeur de composer en polytempi (= un tempo par piste). L'imposition de la grille avec la mesure à 4 temps à 120 bpm représente l'état d'esprit de la banalisation de la vitesse et du rythme mesuré qu'impose le séquenceur. Vouloir séparer les outils selon leur destinataire entre sachants et ignorants est une discrimination inutile et néfaste.

+ ?
Utiliser un programme unique pour une tâche particulière ?
Il faut payer. Payer très cher quand il est unique.
[Le programmeur comme tous les autres travailleurs vivent de rémunération au travail exécuté.]
L'artiste (vrai) ne vit pas pour l'argent, mais pour la création.
L'évolution des outils de création musicale est alors coincée.
Et ça coince depuis que les amateurs (ignorants la musique) ont pris le pouvoir du marché de la musique.
Croyant se suffire à elles et eux-mêmes à se croire pouvoir créer de la musique avec les outils qui leur sont destinés.
La Musique Assistée par Ordinateur (MAO) est bien destinée aux amateurs (au savoir musical limité).
Les programmes MAO prémâchent le travail pour que l'usager n'ait plus qu'à « remplir les cases vides » (sic).
Comme pour les enfants, avec les dessins à colorier. Le dessin colorié ne fait pas de l'enfant un artiste.
Ce remplissage suffit à l'amateur pour se croire être « un vrai compositeur ».
La médiocratisation de la musique et de son monde passe aussi par le fait que les amateurs en surnombre se croient être de véritables créateurs.
L'amateur a pris la place de l'artiste et du compositeur dans le marché, c'est ce qui cultive aussi et renforce notre médiocratie.

[9] Sachant que pour le chiffrage des mesures : 4 est une noire, 8 une blanche, 16 une ronde, 32 une carrée et de l'autre côté, 2 est une croche, 1 une double croche, 0,5 une triple croche et 0,25 une quadruple croche, etc. Qu'est-ce donc cette valeur de mesure 9999 ? = 312 carrées + 1 blanche + 1 noire + 1 croche + 1 double croche. Mais il est beaucoup + facile de chiffrer la mesure directement avec le signe de durée lui-même : 11/7 devient à l'écrire 11 ●.. (= 11 noires doublement pointées), 7/5 devient à l'écrire 7 ●| ●||| (= 7 croches + triples croches), etc.

re tour à la table des matières