Partition-Puzzle
invention aujourd'hui indispensable

L'invention permanente ?
Source de l'évolution   
de la faculté de percevoir et comprendre.  

pour une introduction aux partitions-puzzle :

entretien *

l'enjeu déserté de la musique exécutée
l'enjeu habité de la musique interprétée

Quentin Dupuis - Qu'est-ce qui a impulsé à vouloir entendre des créations de musiques originales à travers les partitions-puzzles ?

Mathius Shadow-Sky - Après le constat de mon échec à vouloir faire évoluer le jeu de la musique, par sortir les musiciens enfermés dans leur rôle d'exécutant, éduqués dans les conservatoires à obéir (et en dehors, à refuser de suivre les instructions de la musique proposée), à donner par la musique-jeu carrollienne la possibilité de pouvoir habiter la musique jouée — sachant que la fonction d'exécutant est une disposition sociale qui est le résultat de la domestication de l'espèce humaine avec le ciment de l'obéissance : « un ordre émis pour une exécution exacte » (sinon : l'humain est puni = humilié, comme un gamin) — j'ai décidé de donner à visualiser par la graphique musicale = la notation de l'écriture musicale que j'ai développée pour accueillir la polyscalairité (= la sonnance de différentes échelles nonoctaviantes en accords dans la même musique) et la polymorphie instrumentale (à changer d'identité = son timbre identifié avec sa scalairité identifiée pendant la musique). Il est temps que je revienne à l'écriture abstraite (écrire pour tout instrument et aucun en particulier, voire encore inexistant) pour montrer le fonctionnement de cette nouvelle notation musicale qui valorise la polyscalairité et la polymorphie, spatiale aussi. Cette écriture est nécessaire pour visualiser le futur de la musique savante.

Q - Vous avez créé la musique jeu (précisons : non-stratégique, carrollienne, à ne pas confondre avec la « théorie des jeux » qui est la volonté stratégique de gagner une bataille pour gagner la guerre) en 1980 pour que les musiciens ne jouent plus désertés ou agis par le signe d'ordre écrit, mais à ce que les musiciens se responsabilisent à s'entreconnecter pour entendre la cohérence d'une entente en orchestre, même symphonique à 100 musiciens ?

MS - Oui. Contrairement à ce que j'ai oeuvré avec mes musiques jeux, depuis Ludus Musicae Temporarium en 1980, jusqu'à l'ÉphémèreLLL en 2025, qui donnent à pouvoir évoluer le comportement des musiciens (absents de la musique), par les sortir de la réaction (crue être l'action), pour rerentrer, intègre et habité [qui est le processus d'individuation révélé par Carl G. Jung], avec sa volonté retrouvée, à vivre à vibrer la musique avec les autres, de l'intérieur, pour toutes et tous concernés par la cohérence humaine de la musique jouée, redonnant à la sonorité de la musque (qu'elle n'a pas en orchestre classique) à entendre la dignité la sensibilité et l'intelligence de l'humanité. La musique est le miroir audible, collectif, du comportement humain. La résonnance de la musique traduit le niveau de l'état d'esprit de l'humanité. Qui depuis 1/2 siècle est en régression.

Q - Comment percevoir la différence entre une musique exécutée par des musiciens désertés et une musique jouée par des musiciens habités ?

MS - Comment poser une telle question ? S'il apparaît dans l'inconscient collectif qu'une « suite de sons » n'est pas différenciée de la musique ! Prouve la régression de notre société musicale occidentale. Il faut donc la guérir par inventer et développer ce que les possibilités de l'écriture musicale appellent. L'écriture polymorphique est la suite de notre histoire musicale occidentale.

...

Musique de bouts ?

Des bouts, de-ci de-là, toujours en accord, même en désaccord, en réaccord, à être joués et entendus toujours ensemble, même seul :
L'avantage des musiques puzzles est que dans la même partition, les oeuvres sont destinées aussi bien aux solistes qu'à l'orchestre.

Q - Quels sont les 100 instruments de musique que vous avez choisis pour votre prochaine création musicale avec les partitions-puzzle ?

MS - De génération en génération, les instruments de musique changent **. Et non seulement les instruments de musique, mais surtout et d'abord les techniques instrumentales ; c'est la technique instrumentale qui fait changer modifier évoluer les instruments de musique. Cette technique de jeu, les compositeurs la nomment : « mode de jeu ». C'est le mode de jeu, propre à chaque musicien, qui identifie le son de l'instrument, jamais le contraire. Il est donc essentiel, avec la proposition musicale écrite (= partition), de ne pas prendre cette place au musicien, à s'emparer de sa « zone de liberté », par vouloir tout écrire, qui a été l'erreur des compositeurs « déterministes » de la 2de moitié du XXe siècle. Cette « écriture totale » [totalitaire] n'a pas été favorable au développement de la composition musicale par considérer le musicien être une machine exécutante. Avec l'arrivée des premiers séquenceurs numériques MIDI en 1989 (Notator, Cubase), le compositeur « déterministes » a-t-il compris son erreur à confondre l'humain avec une machine mécanique ? Donc, pour donner à comprendre ce que je développe depuis 46 ans pour la musique (en 2025), je ne peux pas composer, dans cette disposition de partitions puzzle, pour des instruments qui s'attachent à ma génération. L'instrument de musique polymorphe : qui a la capacité de transformer son identité en plusieurs autres (instrument majeur de XXIe siècle ignoré du marché de la musique savante qui a régressé dans la musique du XIXe siècle). Mais je dois (re)poser les bases de la polyscalairité avec ses mutations multiples synchronisées avec l'écriture rythmique de la trajectorisation polytrajectophonique des instruments de l'orchestre. Ourdission pour flûtes trajectorisées écrite en 1982, n'a pas suffi à impulser l'intérêt général à la polyscalairité nonoctaviante et à la polytrajectophonie instrumentale. Sachant qu'il y a dans la musique la sonnance de l'harmonie polyscalaire nonoctaviante avec tout instrument de musique acoustique, électrique, électronique, numérique (instruments virtuels programmes d'ordinateur tel les Pianoteq) et interconnectés ou modularisés en un ensemble matriciel qui multiplie les entrées et les sorties. Les portées pour les échelles nonoctaviantes sont donc, suivant le contexte musical, adaptées à l'échelle jouée en métamorphoses polyscalaires, telles : mutation (progressive) d'une échelle à l'autre, mutations modales avec modes issus d'une ou de différentes échelles, transpositions modales sur son échelle source ou sur d'autres échelles, doublement modal trans-posé (sautant ou glissant) sur différentes échelles, etc., ça, soit en écriture rectiligne (portées-cadres indiquant l'échelle nonoctaviante utilisée), soit en écriture loopée à lignes de niveau, celle qui sur les cartes indique les hauteurs du relief, pour les parties bouclées (= à répéter).

Écrire ou pas pour tels instruments,
mélangés avec tels autres, précisément ?

Ça, ne sert pas à l'écriture musicale,
parce qu'à chaque génération, les instruments changent,
et surtout, chaque génération change : la manière d'en jouer.

[Les partitions de J.S. Bach ne se jouent pas aujourd'hui sur « un clavecin tempéré » ***,
qui sonnerait faux à nos oreilles conditionnées par la fausseté de « l'accordage égalisé ».
Les partitions de Bach se jouent sur tout instrument qui s'adapte par la transposition.]

MS - Ne vaut-il pas mieux dans cette musique à partitions puzzle, écrire de manière à ce que tout instrument puisse jouer la musique en adaptant son instrument à l'écriture au lieu du contraire ?

Q - Comment « n'importe quel instrument s'adapte à une écriture » ?

MS - En écrivant pour les paramètres, ceux retenus voulus mouvant pour la musique, à commencer par :

B. la scalairité, la modalité et les hauteurs en polyharmonie et, en mutations scalaires d'échelles nonoctaviantes à d'autres, le doublement et triplement tonal, etc.,

A. a. l'intensité locale qui (trans)forme l'enveloppe de l'instrument, avec b. l'intensité générale qui façonne la forme de l'amplitude de la musique, ainsi que c. l'intensité globale/locale qui façonne les rythmiques son/silence de la musique,

C. la spatialité, pour l'écriture rythmique des trajectoires dans l'espace donnant la choréosonique instrumentale (ou polytrajectophonie instrumentale). Sans la nécessité de décrire le dispositif topophonique technique : nombre et disposition architecturale des haut-parleurs.

Tout 3 BAC liés par : la rythmique, l'évolution rythmique de la musique avec différentes approches ou manières identifiées :

a. la rythmique élastique éphémèrôde,
b. la rythmique satellitaire (qui évite d'impacter sur/dans la pulsation),
c. la rythmique accelerante/ralentissante jouant des valeurs pointées,
d. la rythmique des mutations rythmiques,
e. la rythmique des glissements des pulsations (à partir de 2) ou déphasages scalaires des grilles de pulsations,
e'. et par contraction et extension scalaire = respiration scalaire des tempi,
f. la rythmique des variations des mouvements des vitesses pulsantes,
g. la rythmique des reflets du rythme (exact ou déformant ou incomplet ou déformant-incomplet),
etc.

...

La forme du son
La forme du ton

Au XXIe siècle, tout son émis peut trans-former sa forme

Acoustiquement par la technique instrumentale, électriquement et électroniquement et numériquement par des modules de transformation, en + de la technique instrumentale, particulière au rendu voulu.
1. Par sa durée : court (soudain), long (entretenu) ; étouffé ou résonnant (par résonance de son corps sonore ou par réverbération), liée à son enveloppe : attaque (brutale/douce) - entretien (soudain/long) - relâchement (résonnance étouffée/longue), liée à
2. par sa « localisation fréquentielle [= hauteur] par rapport à une échelle donnée », liée à
3. par la transformation de son timbre (identité sonore) acoustiquement (par mode de jeu) ou électroniquement (par le jeu de modules en matrice à diverses connexions « d'effets » modulables par potentiomètre/pédale), liée à
4. par sa trajectophonie dans l'espace.

...

Notes

* Lire aussi : Musique habitée versus Musique désertée [0.21.html]

** Lire : L'évolution des instruments de musique à travers les âges se distingue parfaitement de siècle en siècle [9.3.1.html]

*** Rappelons que le tempérament (= l'échelle tempérée) tempère : entre les rapports des intervalles de la série harmonique et les rapports des intervalles de l'égalisation (absolue). Ce sont les accordeurs qui maîtrisent cet art raffiné de l'accord des instruments polyphoniques à clavier, dont l'accord fixé (=> pas de scordatura *** pendant la musique) est la base de l'accordage de tous les autres instruments aux accordages mobiles.

**** Scordatura, mot composé de corda = corde, du préfixe ex- = s, et du suffixe -tura pour la manière de faire. Étymologiquement scordatura signifie : accordage des cordes en dehors de la norme. En anglais « open tuning or alternate tuning: the manner of changing the tuning of an instrument during the music », la scordatura est « un type d'accordage qui sert à simplifier des doigtés [impossibles à jouer avec l'accordage usuel] », en + de modifier l’accord usuel d'un instrument (pendant la musique pour la musique afin d'obtenir des accords impossibles autrement). Pratiquée depuis le XVIe siècle sur les instruments à cordes, la scordatura se généralise au XXe siècle à tous les instruments (qui peuvent être réaccordés pendant la musique). Au XXe siècle la scordatura se rapproche (pour se confondre ?) de la technique instrumentale du portamento, du glissando et du vibrato irrégulier (tel avec la "whammy ***** [not a magical spell or power that causes someone to have unpleasant time] bar" sur la guitare électrique Stratocaster conçue par Léo Fender). Les mécaniques qui maintiennent les tensions des différentes cordes (claviers à cordes, cordes frottées, instruments à cordes pincées, etc.) sont modifiées pendant la musique, ce qui modifie en permanence l'accordage de l'instrument. La possibilité de modifier l'accordage de son instrument pendant la musique est une évolution majeure. Pour les instruments à vent, le réaccordage s'opère avec la coulisse. Dans le monde numérique, le changement scalaire de l'instrument pendant la musique se réalise par « MIDI dump » (= déchargement de données) à partir d'une banque d'échelles stockées en mémoire vive (RAM). Mais l'adoption du calculateur d'échelles et de modes Scala de Manuel Op de Coul oblige l'arrêt du jeu pour le chargement de chaque nouvelle échelle (sic). Le processus progressif de mutation scalaire (scalar morphing) est encore au XXIe siècle absent, ou à l'état de gadget qui n'est pas composable, car l'algorithme de son plug-in est inaccessible au compositeur (celui d'Ableton Live par exemple).

***** « Whammy », diminutif ou augmentatif ?, de « wham » qui en français se traduit par « vlan » ! signifie le son d'un souffle violent. On pense à la déflagration d'une onde de choc d'une bombe atomique qui dans sa première phase détruit tout par son souffle par un vent dévastateur [blast]. Le sens premier de whammy est la profération d'une malédiction (dans l'intention de nuire à un autre). « Whammy » est un mot attaché à la catastrophe. Comment le mot « whammy » a-t-il pu être attaché au « pitch-bend » ? qui est la traduction anglaise de portamento qui désigne les tons glissés (= glissando, glissandi, « glide » en anglais) avant ou après le ton fixe de la note. Le portamento indique et implique une hauteur stabilisée (à partir de ou à atteindre) que le glissando ignore. « Whammy » pour « whammy bar » est sans doute utilisé pour son effet de détension complète des cordes sonnant une déflagration, nommée « dive bomb » initiée par Jimi Hendrix avec Machine Gun qui sonne des lâchages de bombes (en protestation contre la guerre du Vietnam), par son levier complètement abaissé (que le vibrato Bigsby en 1940 - avant le vibrato de la Stratocaster en 1954 - n'offrait pas). L'appellation du « levier de variation de tension des cordes » (type Fender Stratocaster) est attribuée au guitariste Lonnie Mack par sa manipulation excessive (sic) du « levier de portamento » dans sa chanson « Wham! » (= explosion) en 1963, mais où l'on n'entend pas dans son rock and roll l'utilisation excessive de la whammy-bar, qui est un vibrato bigsby avec sa Gibson flying V, pas si flagrant ni déterminant autant que Jimi Hendrix avec sa Stratocaster.

re tour à la table des matières