La musique par ordinateur

l'apport et le désapport

Evolution ou régression de l'informatique musicale ?

Jean-Claude Risset [1] nous dit que l'informatique musicale doit « étendre les possibilités de la création musicale », qu'en a-t-elle fait depuis plus d'une trentaine d'années ?

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Je ne suis pas seul à le penser :

Dans son texte « Why Computer Music Sucks » le compositeur Bob Ostertag critique la musique par ordinateur (Computer Music) qui dans les milieux avant-gardes c'est embourbée dans des processus de programmations complexes au lieu de favoriser le résultat musical final et où le résultat final médiocre de ces musiques ne justifie pas l'effort démesuré du travail d'élaboration. Le résultat global est une uniformisation de la musique savante par ordinateur qui utilise les dernières nouveautés technologiques sophistiquées des traitements du timbre et de la composition. L'exemple des 287 pièces soumises au jury d'Ars Electronica en 1996 où une seule sortait du lot par sa nouveauté de timbre était réalisée avec un vieux synthétiseur Buchla analogique des années 70.

Il apparaît clairement aujourd'hui que des outils informatiques sophistiqués ne font pas obligatoirement des musiques originales. Les espoirs d'élargissement des possibilités sonores pour la musique avec l'informatique ne se sont pas développés comme nombre de compositeurs l'escomptaient. Il existe une impasse qui ne peut être dépassée. Une impossibilité. Pourquoi ? La musique savante ne s'est cantonnée avec l'ordinateur que sur deux pôles majeurs : la composition algorithmique et l'exploration extensive du timbre à travers différentes synthèses numériques. Ce qui pour la musique reste relativement pauvre. Aussi les carrières institutionnelles ont prévalu sur la créativité. Les programmes pour la musique servent moins les compositeurs que la position sociale des programmeurs qui s'évertuent de garder leur place dans l'institution. Le dialogue avec certains compositeurs fut rompu au nom de cette résistance à la créativité. L'informatique musicale a uniformisé la musique.

Au contraire, dans le domaine « populaire » malgré une imposante pression du marketing qui empêche l'émergence de musiques originales, des « bricoleurs » ont détourné l'outil informatique pour bidouiller leurs musiques principalement à base de séquences de sampling. Mais nous dit Bob Ostertag le sampling n'est pas l'informatique musicale. Le sampling s'empare des sons de partout, pas de l'ordinateur. Le sampling est contraire à l'esprit de la Computer Music (l'informatique musicale) : le sampling pioche et détourne. Dans ces productions musicales, l'ordinateur intervient plus dans le studio d'enregistrement que dans la composition algorithmique ou la synthèse des sons. L'ordinateur a rendu le studio d'enregistrement des musiques électroniques « populaires » accessible à tous [2].

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L'indisponibilité des programmes musicaux des institutions
(coût, fonctionnalité, utilité, sonorité, durée de déchiffrage, obsolescence, etc.)

. Max de Miller Puckette puis Max/MSP (Ircam -> Opcode -> Cycling 74 de David Ziccarelli) contre PureData de Miller Puckette
. L'application phare du MIT : Csound de Barry Vercoe à la suite de Max Matthews.
. Les applications de l'Institut de Recherche Coordination Acoustique Musique : « L'utilisation de ce programme et de sa documentation est strictement réservée aux membres des groupes d'utilisateurs de logiciels Ircam » (sic). Chant, SVP puis AudioSculpt, Modalys, PatchWork puis OpenMusic, Spat
. L'application du Groupe de Recherche Musicale : GRM Tools

Conception remarquable pour des résultats décevants.

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Applications pour nerd (de l'informatique pour l'informatique), pas pour musicien

Le premier critère d'adhésion pour un outil (logiciel) musical audio est sa sonorité. C'est un critère non mesurable et inexorable : ça sonne ou pas : sa pérennité en dépend. Le second critère d'adhésion pour un outil (logiciel) musical est le plaisir de son utilisation. Ce second critère inclut ses accès (rapport travail logiciel / résultat musical), sa fonctionnalité, son originalité, son efficacité, etc. Un logiciel de musique ne peut pas être un obstacle à la musique. Nous nous somme toujours demandé pourquoi les programmes musicaux institutionnels sont en majorité inaccessibles et ignorent même le sens de la musique ? Est-ce que le programmeur jalouse la place sociale du compositeur qu'il envie ? L'informatique musicale a le complexe de la « prestation de service » dont elle veut se débarrasser en voulant prendre la place à la musique. Le programmeur a pris la place du compositeur en ayant ignoré le sens de la musique. Les informaticiens de la musique veulent se sentir utile, car au fond ils savent que c'est une vaste blague (Gérard Assayag). Toutes les collaborations sont restés timides ou infructueuses au dépend de carrières de prestiges. L'informatique reste un outil (pas un atelier comme l'avance J.C. Risset) pour le musicien qui se décolle de l'écran (un musicien fait de la musique pas de l'ordinateur). L'informatique musicale est l'outil principal de la musique enregistrée (record) et donc de l'industrie du disque, du jeu video et du cinéma. En 33 années de recherches musicales en informatique, quels sont aujourd'hui les outils utiles qui restent au musicien ?

En 1968 John Chowning travaille à Stanford les Mouvements Sonores Virtuels qui jusqu'à ce jour reste indisponibles dans une application sur plate-forme PC, Mac ou Linux. Nous nous sommes toujours demandé pourquoi son programme de spatialisation ne fut jamais rendu disponible ? Il existe juste une publication de sa conférence de 1971 [3]. En 1977 apparaissent les premiers ordinateurs personnels avec Apple, Commodore et Atari. Puis en 1982 les ordinateurs compatibles PC (Personnal Computer) et en 1984 les Macintosh. Atari reste le seul ordinateur qui intégra une interface MIDI dans sa machine : très pratique pour le musicien, mais qui n'existe plus aujourd'hui. Le « protocole » MIDI sort en 1983 avec le premier synthétiseur à Modulation de Fréquence, synthèse conçue par John Chowning dont il vendit la licence à Yamaha qui produisit le DX7 jusqu'au SY99 en 1996. Aujourd'hui cette synthèse a fait son temps.

Les outils numériques destinés et qui servent à la musique ont plus été conçus par des anonymes indépendants que par le système institutionnel des centres de recherche ou le système commercial propriétaire. Je pense à Anadi Martel le Québécois qui conçut en 1982 une machine de spatialisation des sons dans l'espace utilisant l'algorithme de Gerzon dans la diffusion quadriphonique : le SP1 (Spatial Sound Processor) puis le SSP200, aujourd'hui malheureusement difficilement trouvable. Je pense à Nasca Octavian Paul le Roumain qui a conçu un petit programme gratuit de time stretching particulièrement musical. Beaucoup d'autres ont élaboré des machines et des programmes pour la musique de façon artisanale et dont le commerce fut toujours un échec : le prix d'achat demandé était trop élevé pour le musicien, et la médiatisation de ces outils difficile. Beaucoup de ces outils sont tombés dans l'oubli à cause de ce déséquilibre économique. Le musicien original d'aujourd'hui est pauvre et indépendant : il n'intêgre plus l'industrie du disque et le système économique [4].

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Notes
[1] compositeur informaticien né en 1938 qui a assisté Max Matthews aux Bell Laboratories et y composa sa pièce Mutation de 10:30 en 1969 qui démontra les paradoxes de l'audition tels que : un son qui monte ou descend indéfiniment, etc. Jean-Claude Risset est devenu aujourd'hui « l'autorité » de l'informatique musicale institutionnelle en France.
[2] Bob Ostertag - Why Computer Music Sucks, originally published in published in LMC, Texts on Improvised and Experimental Music from Resonance Magazine. Volume 5 Number 1. Now readable at his web site http://www.bobostertag.com/index.php
[3] J. M. Chowning. The Simulation of Moving Sound Sources. J. Audio Eng. Soc.19,2-6,1971. .pdf 112 Ko
[4] Je me rappelle à la fin des années 80 quand Roland avait sorti son spatialisateur binaural RSS, deux musiciens en France étaient intéressés : Vangelis et moi-même, mais le prix demandé de 100 000 francs français (~ + de 20 000 € d'aujourd'hui) par les commerciaux de Roland était pour nous inaccessible (même pour Vangelis) au prorata du service rendu de la machine.

Bibliographie
Curtis Road - the Computer Music Tutorial, MIT press 1996 (plus de 1000 pages d'un panorama de la Computer Music)
John M. Chowning. The Simulation of Moving Sound Sources. J. Audio Eng. Soc.19,2-6,1971.

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