La création musicale aujourd'hui au XXIe siècle ?

Qu'est-ce que la création musicale ?

Si on en vient à se poser cette question, c'est que le contexte social envers la création musicale est hostile ! Et, il l'est. Ça, depuis des années, à partir de 1981. Je vit tellement dans la création depuis si longtemps (48 ans en 2026) que je ne sais pas par où commencer ! Mais. Il semble qu'il soit important de poser cette question aujourd'hui. À constater ce qui est considéré être création artistique et qui ne l'est pas. Question qui ne se posait pas le siècle dernier. Depuis les années 20 du XXIe siècle, il est devenu très difficile de pouvoir organiser un concert d'une oeuvre de compositeur. Une oeuvre de compositeur est un concert d'une création musicale. Même dans les réseaux marginaux, loin de l'espace public politique où il n'y a aucun moyen et peu de motivation agit par une dépression générale. Les barrages pour interdire la création musicale s'élèvent de partout ! La censure politique est 1ère ; elle interdit la création musicale spatiale dans l'espace public en salle et en plein air. La majorité de mes symphonies et de mes opéras ont été interdits par les politiciens. À Paris (ma ville natale) de 1981 à aujourd'hui, à Berlin de 2006 à 2019, à Toulouse (ma ville de résidence) de 2004 à aujourd'hui. En + de tant d'autres instances politiques et institutionnelles censurent la création publique des oeuvres musicales. Même le CNRS censure ! une recherche scientifique acoustique et la création d'une oeuvre spatiale en 2023 dans la « Boule de Rangueil » (sphère bâtiment de 25 mètres). En 2d, la censure publique ! parce que le public n'a plus la curiosité de découvrir des oeuvres originales uniques et inouïes. Ce qui fait qu'au XXIe siècle, personne ne sait plus ce qu'est la création musicale ? Hum.

La création musicale est l'art de faire entendre ce qu'on n'a jamais entendu. Ça, peut être une 1ère réponse qui est bien sûr incomplète, mais c'est une 1ère ouverture. La création musicale est liée à l'inouï. C'est-à-dire à la recherche de l'inentendu. La recherche de l'inouï était de pratique courante dans la musique jusqu'au XXe siècle (même dans la musique traditionnelle qui désirait se distinguer) et pas uniquement par les compositeurs, mais par les musiciens eux-mêmes curieux d'entendre autre chose de leur instrument soutenu par un artisanat élaboré de la lutherie. La création de nouveaux instruments de musique électriques et électroniques au XXe siècle témoigne de cette recherche de l'inouï dans la culture occidentale de la musique (qui s'est mondialisée). Mais. Au XXIe siècle : l'inouï dans la musique est devenu interdit sur les scènes publiques (par usage excessif de la copie recopiée). Au point où. L'inouï dans la musique en est arrivé à générer des « réactions publiques de malaise et de terreur intenses et surtout inexplicables » faisant de ces jeunes auditrices et auditeurs des personnes qui s'autorisent jusqu'à agresser les artistes, qui selon elles et eux sont coupables d'avoir fait entendre des musiques jamais entendues [sic]. Nous traversons au XXIe siècle un profond malaise quant à l'écoute de la musique créée au présent qui se concrétise par son absence dans le domaine public remplacée par des copies du passé.

La politique (un autre mot pour signifier la guerre) culturelle quarantenaire 1981-2021 a fait son travail psychologique pour éradiquer l'art, la création artistique et musicale de l'espace public et la remplacer par des décors (objets et installations sans démarche artistique) et des animations (performances ou « évènementiels » sans démarche artistique) qui n'inventent rien, ne révèle rien, ni d'inouï, ni de jamais vu. Le monde terrorisé d'aujourd'hui se rassure avec des vieilles chansons qui servent de signalisation disant : « on est là, tout va bien » [sic]. Donc, tout va mal ! Presque toutes les vieilles gloires (blanches à dominance anglo-saxonnes – tiens ?) des années 70, encore vivantes, profitent de la place que le jeune public terrorisé leur donne en se ruant sur la billetterie et leurs disques « refaçonnés collector » [sic]. Le marché de la musique au XXIe siècle avec ses musiciens opportunistes (opportuniste pour vivre glorifiés dans le confort de la richesse pécuniaire, plus que pour la création musicale) qui pour siéger dans leur gloire fabriquée faussée se sont asservis à satisfaire les nouvelles générations terrorisées par la création musicale originale inouïe, pour à la place, leur servir « une soupe chaude des signes reconnus familiers » de la musique enregistrée du passé. Les scènes des salles publiques ne sont autorisées qu'aux musiciens copieurs, sonnant la copie de ce qui a été entendu du passé. C'est une contre-révolution ! [1] Autrement dit pour l'art et la musique, la création et leur histoire : une régression. La 1ère en 1300 ans d'histoire de la musique occidentale savante. Si la création musicale n'existe plus aujourd'hui, c'est qu'elle a été expulsée de l'espace public (et donc des salles de concert et des festivals). Le succès d'une salle ou d'un festival ne repose que sur son affluence. Et pour avoir de l'affluence publique à vendre suffisamment de billets pour générer du profit, il faut entendre et tromper le public éduqué à s'apeurer. Entendre sa demande de refus d'entendre et de vivre des créations musicales inouïes. Ou. Son exigence à ce que la musique reste dans le fond (à la mesure de l'inaudible). Comme au cinéma. Dans les films, la musique est secondaire (avec les sons) bien qu'elle construit le ton du film. Le réalisateur nomme la musique : « la bande-son » (= le bruit du derrière qui renforce l'impact de son image et de son histoire). Aujourd'hui, il n'y a plus de compositeur reconnu (un compositeur aujourd'hui ne fait que des musiques de film, sic). Les nouvelles générations de compositeurs créateurs (on doit préciser) sont inconnues du public. Les compositeurs qui se disent compositeurs aujourd'hui, avec une notoriété, ont pris la voie de la recréation de la musique classique romantique du XIXe siècle, ça, au XXIe siècle. La musique du XIXe siècle est jouée réactualisée en permanence par les orchestres symphoniques (les philharmonies) qui refusent d'évoluer leur orchestre en accord avec les compositeurs vivants – pas morts – originaux du présent. L'évolution de la musique était la tradition et la richesse de la musique savante occidentale depuis le VIIIe siècle. Elle ne l'est plus depuis le XXIe siècle. Voilà le contexte de la création musicale aujourd'hui.

La musique (comme pour le cinéma), est un travail d'équipe. Une création musicale commence avec la proposition du compositeur. Le compositeur, tels l'architecte ou l'écrivain, se positionne en auteur instigateur (en excitateur provocateur) de manière à se donner les moyens de déclencher l'invention de musiques inouïes (loin « du bruit de la musique » ?), jusqu'à remettre en question, pour les + téméraires, la pratique compositionnelle avec celle de l'écriture de la musique avec son contexte de diffusion publique. Ça, parce que tout créateur d'art ou de musique sait que le contexte influe sur la création. Donc, pour obtenir une originalité de son art, l'artiste doit recréer pour chaque oeuvre le contexte de sa création artistique. Et le contexte premier de l'écriture musicale est la théorie musicale. Le 2d contexte de la musique est de créer de nouveaux instruments de musique ; avec différentes techniques instrumentales qui sonnent le même instrument autrement. Le 3e contexte de la musique est celui du concert ; l'architecture, le sens du rassemblement, l'acoustique du bâtiment en tant que caisse de résonnance instrumentale, etc. Tout ça se mêle dans la composition.

Le compositeur a développé au XXe siècle un savoir-faire de se donner à créer des musiques au-delà de la théorie musicale classique. Classique ? parce qu'elle a vécu 300 ans, suffi, mais surtout parce que toutes ses possibilités ont été épuisées. Les derniers compositeurs du romantisme finissant, tels Malher, Bruckner, Chostakovitch, et tous les autres, sont allés jusqu'au bout des possibilités que cette théorie monoscalaire bimodale à transpositions limitées avait donné (les accords de 11e, à 6 tons différents, devaient être dépassés au-delà de la tonalité des modes heptatoniques). Les compositeurs du XXe siècle cherchaient et trouvaient des bouts pour développer une autre théorie pour la musique. Au début du XXe siècle, Stravinsky, Scriabine ou Bartók et d'autres dont Messian font sonner « les modes et les accords oubliés » par la théorie tonale bimodale (majeur et mineur), sachant qu'avec une échelle de 12 tons, il existe 3521 modes possibles de 5 à 11 tons, sans compter les modes nonoctaviants (ceux qui sortent de l'octave) et 4237 accords de 3 à 12 tons (sans compter les accords nonoctaviants). La théorie classique utilise moins d'une centaine d'accords pour rester dans le ton. En 1907 Arnold Schönberg apporta le dodécaphonisme (toujours monoscalaire) : une musique portée par l'idéal de la Commune ? où « tous les tons sont égaux (en droit d'apparition) », l'un après l'autre sans privilège, en série, contrairement à la hiérarchie de l'harmonie des tonalités où l'octave (= 2) est roi (parce qu'1 est l'unisson).

En politique, confondre le cardinal avec l'ordinal est opportun pour former la hiérarchie (qui n'a aucun mérite que de s'imposer aux autres). Hiérarchie déplacée par la valorisation artificielle des intervalles classés de l'acceptable à l'inacceptable. Toutes les controverses de l'histoire à propos des intervalles permis et interdits dans la musique sont toujours menées par les souverainetés politiques et religieuses. Gouvernants politiciens et religieux n'ont jamais eu un sens musical ni aucun accès sensible à la raison de l'existence de la musique. Sinon, il n'y aurait pas eu autant de censure de la musique en permanence durant son histoire. La raison de la survie de la théorie classique tonale, après + de 100 ans de révolutions musicales au XXe siècle, réside dans l'idéologie de « la préservation de l'ordonnance de la hiérarchie des classes » : celle qui va des ouvriers à l'empereur, de 1 à l'infini, où au bout, il y a les esclaves : « de l'octave empereur au 1/2 ton ouvrier égalisé » dans la scalairité octaviante exclusivement à 12 tons égalisés. Autrement dit : la théorie musicale classique préserve l'idéologie de l'industrie de l'esclavage, commencée avec la domestication de l'espèce il y a 5-8000 ans. Relevons que les intervalles de l'échelle de 12 1/2 tons octaviant n'a été égalisée qu'au XXe siècle (à l'époque de Bach, la musique baroque qui institue la transposition comme raison de la théorie musicale monoscalaire tonale se tempère entre les intervalles égalisés pour pouvoir les transposer les intervalles d'origine de la série harmonique). Le sérialisme a généralisé le dodécaphonisme mais s'est enfermé dans la combinatoire répétitive de sa monotonie scalaire. Puis arrive le spectralisme, le dernier mouvement qui orchestre les spectres harmoniques (moins inharmoniques) statiques. Puis plus rien ! Pas, plus rien, mais plus rien d'entendu des oeuvres des compositeurs expulsés de leur milieu par ignorance de leur existence.

Après la révolution cagienne [2] avec une industrie audio en développement intense (le 1er processeur spatial portable générateur de trajectoires dans l'espace tridimensionnel octophonique, le SP1, sort sur le marché dans les années 80), le compositeur propose, depuis la fin du XXe siècle, + qu'une partition. Une partition, au sens classique, est un arrangement de signes quantitatifs, puis qualitatifs avec la révolution cagienne, signes connus et appris pour être répétés et qui sont issus exclusivement de la théorie musicale classique qui perçoit la musique comme « une ordonnance exécutable ». C'est l'état contradictoire de vouloir l'exactitude des quantités jouée par l'inexactitude des corps humains qui devient critiquable avec l'arrivée des machines exécutantes : les séquenceurs numériques. L'exactitude est confondue par les compositeurs néoclassiques avec « le déterminisme » accusant les musiques considérant le hasard être « indéterminées » [sic] ; ce qui en soi est absurde ou insultant (pour eux-mêmes qui ne comprennent rien à la musique) puisqu'on sait que le hasard est une part inextractible de la musique. Et quand il l'est, ça donne des musiques de machine qui font perdre la raison du sens de l'existence de la musique. Les musiciens éduqués à jouer des partitions classiques étaient nommés des exécutants. Les interprètes forment la classe au-dessus qui décide pour elle comment jouer telle ou telle musique. Au conservatoire, au XXIe siècle, on forme toujours des exécutants. Au-dessus ou à côté, il y a les improvisateurs. Les improvisateurs qui confondent l'improvisation avec la composition ont formé une bande à part qui aujourd'hui n'existe plus. C'était une branche du free jazz qui lui-même n'existe plus. L'évolution du jazz a été arrêtée à sa libération. La liberté du jazz a été forcée à la clandestinité, pour s'entendre et ne pas se faire interdire de scène, le free jazz s'est renommé « musique improvisée ». Mais quand l'improvisation n'a pas de matrice de laquelle jouer, «  improviser fait des sons de tout et de rien » par manque de travail précompositionnel. Sans ça, les musiciens s'égarent à ne plus savoir vouloir quoi répéter sauf tout ce qui les tiquent à leurs stéréotypes.

Un « plan musical » avec une notation adaptée au contexte instrumental et orchestral nécessairement réinventé, + qu'une « partition classique », propose de sonner autre chose que des quantités à exécuter. Il s'agit de sonner la musique au-delà de ce que la quantité réduit à jouer. Cette idée mena certains compositeurs, dont moi-même, à développer, entre autres, des écritures symboliques (comme pour la symbolique des contes de fée). La notation symbolique à s'éloigner de l'écriture quantitative mesurée, réinvente l'écriture de la musique à chaque nouvelle composition. Iannis Xenakis, bien qu'il n'écrivait que de la musique quantifiée, distinguait 2 états de l'écriture musicale : l'écriture graphique de la musique pour sa planification calculée, qu'il nommait « hors temps » [sic] (le plan d'architecte ?) et sa transcription en « notes normales » [sic] qu'il nommait « en temps » [sic]. Sans considérer la confusion de liaison des concepts entre : hors-temps/en-temps collé à plan-schéma/transcription partition classique [3], l'idée et la pratique entre la conception de la musique et sa transcription pour être jouable par des musiciens formés essentiellement au conservatoire, qui n'ont que la formation classique du conservatoire pour pouvoir jouer la musique, révèle ici la réalité limitée de la création musicale entre conception et réalisation. Bien qu'écrire pour sonner un son peut paraître absurde : regarder pour entendre force à la construction e ponts et l'éducation stricte des correspondances artificielles sctrictes entre ententre et regarder [4]. La technologie de l'enregistrement audio, la phase 3 de l'écriture, ajoute au développement de la complexité de la conception de l'écriture de la musique. Parce que le studio d'enregistrement devient un instrument de musique dans l'orchestre qui est inclus dans la partition.

Les non-musiciens : sans expérience de l'audible généré par le tactile (le visible fut ajouté à la musique à partir du moment où il a fallu concevoir la musique loin de l'audition) confondent partition de musique avec recette de cuisine ou plan d'architecte. Avec la recette il y a les ingrédients, les doses et la manière de les assembler et de les transformer par la cuisson, jusqu'à la présentation, avant de la manger. Le plan d'architecte dessine des volumes de formes mesurées à bâtir que l'ingénieur calcule pour que ça ne s'écroule pas. Ecrire la musique (la rendre visible) sert d'abord à organiser l'audible d'un orchestre. L'écriture musicale a pris son importance à partir de la création de la polyphonie (voix indépendantes synchrones) par l'Ars Nova au XIVe siècle (rappelons que l'écriture est une invention politique, d'abord pour compter avec le cunéiforme, puis pour raconter des histoires qui forment les mythes qui imposent les formes du comportement social de chaque être humain capturé par sa domestication). Ecrire la musique visuellement dans le temps (sous le texte à lire) commence au VIIIe siècle avec le chant grégorien. Ce fut une imposition impériale (du grand Charles psalmodie qui n'a rien de Grégoire mort depuis longtemps).

L'équipe d'une création musicale, avec les technologies audio d'aujourd'hui, rassemble un grand nombre de personnes, chacun au fait de son domaine de compétences, pas uniquement technique, mais aussi sensible, car chacun chacune apporte à l'oeuvre la part qui forme son tout. La création d'une oeuvre n'omet aucune partie de son tout. Créer, c'est faire en sorte que l'oeuvre existe complète dans le monde. La création planifie-t-elle ? La création artistique pense à tout pour que la musique sonne autrement. L'existence publique de l'oeuvre musicale, sa naissance publique, est aussi désignée être une création (pour une première, ça se dit « création mondiale », sic). L'existence publique de l'oeuvre relève d'une autorisation politique (gardienne des lieux publics). Le jugement moral de l'oeuvre est une affaire politique. S'il existe des oeuvres interdites au public, et des « artistes maudits », c'est par volonté de censure politique religieuse. L'art est un révélateur de vérité. La politique, pour exister, se construit sur le mensonge. Art et politique sont antinomiques, mais ils se confrontent sur le terrain public du monde. Le politique doit convaincre le monde pour exister à faire et être ensemble (le discours politique est une arme rhétorique de recrutement – il doit convaincre, parce qu'il se dispose au détriment de la vérité de la réalité). La musique pour exister en public doit séduire (réveiller la curiosité) le monde pour faire et ressentir ensemble la sensibilité de l'intelligence qu'elle diffuse.

La création musicale commence dans la solitude. Le créateur de musique pense, conçoit, invente dans le silence de la solitude. L'isolement du monde est essentiel pour pouvoir créer pour le monde. Auncun humain ne peut imaginer, élaborer une oeuvre d'art dans l'agitation. L'agitation perturbe la concentration de la pensée qui conçoit imagine forme et applique à ce que l'apparence physique concorde avec la démarche de l'artiste. C'est là, dans l'esseulement que se bâtit la démarche artistique. J'ai déjà répondu à la question qu'est-ce que la démarche artistique [5]. La démarche artistique est la voie ou le chemin de vie de l'artiste en création. Avec la démarche artistique, l'artiste sait quoi oeuvrer, du fond à la présentation (et pas le contraire de la présentation au fond inatteignable), tout en faisant porter à l'oeuvre le sens de l'existence. Une oeuvre d'art n'est pas un objet à consommer. Pourtant c'est ce que l'état d'esprit du capital force à vouloir de l'art : un consommable profitable qui masque la réalité. Une oeuvre d'art se fait représenter, se fait figurer, se fait entendre pour donner à comprendre le sens profond (généralement imperçu ou méprisé) d'exister soi dans la vie. C'est en ça qu'une oeuvre d'art bouleverse, parce qu’elle dispose l'auditeur, le spectateur, le tacteur (de tactile), même perdu en foule, face à lui-même. Tout le contraire du divertissement qui fait tout pour que le spectateur s'oublie, pour l'absenter de sa vie (sa vie merdiquée d'esclave sacrifié) vraie (l'autre qu'il oublie), par la diversion du spectacle. Le spectacle est l'antinomie de l'oeuvre d'art. Le spectacle est une volonté politique, pas artistique. Le spectacle s'adresse à la foule, l'oeuvre d'art s'adresse à l'individu.

À l'opposé de la démarche artistique, qui est personnelle à chaque artiste, qui incite à créer des oeuvres originales, il y a la copie. Copier revient à combler un vide en soi qu'on ne sait pas (ni comment) remplir ; ça par manque d'intégrité de la personne vidée qui ne sait que copier tout en se convaincant du contraire. Ce manque d'intégrité des copieuses et copieurs est provoqué par l'absence de sens. Le sens essentiel qui forme la raison profonde de vivre. Copier, c'est vivre par procuration. Son soi absent (voire inexistant avec ego envahissant) vit de l'autre. C'est une vie parasitaire. Nos vies domestiquées sont véhiculées par déléguer aux autres ce qu'on est sensé faire soi-même (ça commence dès l'enfance, les parents délèguent des tâches aux enfants avec la voix autoritaire qui ordonne pour être obéie). Vivre à copier tout en niant copier génère une sensation pénible. La jalousie marque le vide personnel qui déclenche la copie. Ou le vide personnel qui déclenche la copie est provoqué par la jalousie qui a la faculter de noyer l'état d'esprit dans un manque aspirant. L'intégrité d'un être humain existe par le fait d'être honnête envers soi-même. On comprend alors que la vie domestiquée désintègre les individus. Au XXIe siècle, nous vivons dans un monde globalisé de copies (considérées être des oeuvres d'art qu'elles ne sont pas). Les célébrités reconnues artiste par le public (le monde assujetti aux médias qui sont des outils de propagande politique), sont des copieurs, sans démarche artistique, qu'un vide en soi à remplir d'une consommation d'objets vides de sens. Renforcé par des robots qui choisissent pour soi. Son vide personnel recouvert de l'apparence tenue par la croyance de la conviction d'être ce qu'on n'est pas. Le comportement de l'hypocrisie fait apparaître la crise intérieure de l'être humain vécu par un autre état d'esprit que le sien. L'avidité apparaît et envahit le corps et l'esprit parce que la nourriture est vide, parce que la nourriture ne nourrit pas. L'avidité, la cupidité, la convoitise et la jalousie sont provoquées par se nourrir à ne rien manger, parce qu'il n'y a rien dans sa nourriture.

Le spectacle est l'apparence qui fait diversion. L'évènement passé, ça laisse un vide en soi, qui doit être immédiatement comblé (par autre chose : son attention doit être capturée, sans arrêt, pour éviter de reconnaître sa vie misérable d'esclave prisonnier). La nourriture vide n'existe pas avec l'expérience de l'oeuvre d'art. L'obésité est l'anorexie de la culture du vide cru plein qui se gonfle de rien. C'est une dépression psychique de l'individu mise en spectacle permanent. Le monde s'est gonflé d'insignifiances depuis que la politique a anéanti la présence de la création artistique dans l'espace public de nos sociétés domestiquées. C'est là qu'on comprend la nécessité de l'existence de l'art dans l'espace public : l'intégrité de l'art sert à supporter sa vie d'esclave. Le spectacle ne suffit pas, puisqu'il laisse un vide qui développe la dépression des individus, parce qu'à force ils perdent leur sens d'exister par s'effondrer dans la dépression. L'art est un régulateur à ce que l'industrie de l'esclavage ne sombre pas dans l'anéantissement. À ce que la raison de vivre domestiqué (= à se faire vivre par une autre volonté que la sienne), qui n'a aucune raison d'être pour soi dans le monde (sinon nous ne serions pas un monde diverti), ne ruine pas le sens de vivre en forme de civilisation qui vit à urbaniser la nature qui terrorise tant l'asservissement volontaire des êtres humains désintégrés.

La création artistique dépend (malheureusement) de ça. Est-ce qu'une vie humaine épanouie a besoin d'art ? La création artistique existe-t-elle essentiellement pour compenser les frustrations des êtres humains qui vivent vidés parce qu'ils se font vivre esclave ? Dans le contexte de la domestication de l'espèce, l'art est utilisé comme une fonction. Une fenêtre à ouvrir pour respirer en cas d'étouffement. Si j'ai choisi cette occupation, est-ce parce qu'elle offre une libération ? De l'air, de l'air contre l'étouffement ! Bien que je sois enfermé tout le temps dans mon atelier-bureau-studio ! Je n'ai pas perçu ça au départ à 18 ans. Si je me suis attaché à la création musicale à vouloir créer des oeuvres uniques et inouïes, ça, par passion (à ce que la musique inouïe puisse exister !). Qu'est-ce que la passion ? Un attachement vital à s'occuper à vivre ? À penser, imaginer et créer des oeuvres d'art de musique ? Ou, le refus de vivre esclave ? Il y a un peu de ça. Pour créer des oeuvres d'art, l'artiste est obligé d'être libre, sinon l'artiste devient un artisan qui produit des copies. Nous vivons dans un monde de copies stockées.

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Les arts et la création ?

À se poser la question de la création, pose la question : L'art peut-il être non-créé ? L'art peut-il exister sans création ?
Poser cette question n'est que trop d'actualité au XXIe siècle.
À constater l'absence publique des arts, remplacés par des copies.
Copier ne crée pas.
L'art copié est non-créé.
À considérer les copies être des oeuvres d'art, il y a illusion d'art ou réalisation d'art non-créé.
Ce paradoxe est apparu avec l'annihilation publique de la création artistique avec la politique culturelle 1981-2021.

Mais l'art n'est pas ses copies.

Est-ce qu'une simple considération d'un dire médiatisé peut transformer le sens des valeurs que portent les mots ?
Autrement dit : peut-on raconter n'importe quoi parce que l'usage impose sa rhétorique pour croire l'incroyable ?

La liberté des sens et le sens de la liberté ?

La création artistique n'est-elle qu'attachée aux sens ?
La musique s'entend.
Entendre est-il à l'origine de l'entendement à vouloir reformer ce qu'on entend ?
Reformer ce qu'on entend est ce qu'on nomme : musique.

La vision (sens majeur en Occident) comment sert-elle à se diriger dans l'audible ?
Il a fallu lire le chant à haute voix (comme aide-mémoire ?) pour générer le chant polyphonique choral.
La synchronisation acoustique du groupe en choeur puis de l'orchestre est à l'origine de la sonnance des accords.
La sonnance asynchrone des accords à partir de la polyphonie écrite du XIVe siècle par les compositeurs de l'Ars Nova.
L'harmonie est l'art, d'abord homophonique de l'Ars Antiqua, des accords qui est la particularité de la musique occidentale.
L'homophonie ou l'harmonisation de la monodie (chant à l'unisson) suit l'intelligibilité du texte que la polyphonie explose.
Si le sens de l'harmonie (puis de la synthèse spectrale du son) existe, c'est parce que l'écriture existait déjà :
L'écriture cursive en temps, initiée par la Caroline des Carolingiens du grand Charles le magne, donna naissance au chant grégorien.

Les arts du sens des sensations existent-ils ?
Et existent-ils pour raviver le sensible perdu des sensations ?
Parce que ressentir et sa sensibilité meurent-ils à l'usage d'être un corps occupé ?
Par un emploi de sois qui manque de sens, qui vide le sens de vivre ?
Voire qui l'humilie tout humain croyant se préserver par le déni.
Parce qu'il est le fruit d'un chantage social inavouable qui joue avec l'extorsion ?
L'extorsion ou le vidage de soi pour vivre sans soi.

Les lézards dans les sens

Les arts audibles : que la musique.
Les arts visibles ? tout le reste.
Les arts tactiles ? L'amour ? et la musique instrumentale.
     Les arts du goût ? que la bouffe ?
     Les arts des odeurs ? que les parfums ?
     Sont des industries.
Les arts érectiles ? Ceux qui tendent les corps à s'entendre dans l'entente de l'amour ou la mésentente de la guerre ?
Par l'art de la caresse. Et l'introduction mutuelle. C'est de la musique !
Les musiciens qui savent jouer, caressent leur instrument.
Par l'art des coups. Et l'introduction mutuelle d'objets tranchant dans le corps pour le faire périr. C'est de la guerre !
Les artistes-soldats, ça n'existe pas, ou si ça existe, c'est que le soldat s'impose une apparence d'artiste pour dissimuler son meurtre.

...

Notes

[1] Non, il n'y a pas de contradiction. Mais il a un contresens. La révolution signifie le retour à la source. La contre-révolution devrait signifier : le non retour à la source. Mais depuis que le mot est passé par l'Angleterre, il est revenu dans le sens de soulèvement des esclaves. Les employés qui cessent de travailler pour protester, parce qu'ils veulent qu'évoluent les relations entre citoyens : de l’humiliation au respect, à ne plus favoriser et générer le mépris par la famine des classes défavorisées, employées à travailler à sacrifier leur vie pour des êtres humains devenus haineux par leurs privilèges en excès, parce qu'ils se réjouissent à se glorifier d'avoir trompé l'honnêteté et la naïveté des êtres humains qui sont devenus esclaves par docilités, par croire « rendre service » (sic). 1789 est une révolution (le renversement, de haut en bas, de la monarchie par la petite bourgeoisie) se poursuivant avec la Commune (le renversement, de bas en haut, de la bourgeoisie par le peuple), jusqu'aux soulèvements à chaque décennie des nouvelles générations trompées, sauf pour la dernière depuis 2010 qui est la 1ère qui accepte son humiliation économico-politique. 1968 fut une révolution de la jeunesse qui ne voulait pas vivre domestiquée. 1981 (fomenté en réaction au soulèvement mondial de la jeunesse en 1968 qui ne voulait vivre esclave) est la contre-révolution bourgeoise qui veut éradiquer la liberté et qui désire vivre avec les valeurs du XIXe siècle, siècle où la bourgeoisie était dominante et florissante avec domestiques (c'est elle qui finança les opéras et les philharmonies des orchestres symphoniques). Si la musique savante présente des compositeurs vivants n'existe plus au XXIe siècle, c'est que : (le marché de) la musique classique du XIXe siècle a envahi le XXIe siècle. Cette invasion du passé dans le présent est le résultat de cette domination. Domination consentie par les esclaves. Pouvoir interdire est le résultat de la guerre. L’artiste n’attaque pas, il pare.

L'artiste ne participe pas à la guerre.
S'il est complice du pouvoir (du capital-Etat), c'est un artisan obéissant déguisé par les médias en artiste.
L'art est le contre-pouvoir politique à ce que l'humanité ne sombre pas dans l'incapacité de pouvoir vivre.

[2] La révolution cagienne ? Au côté de Marcel Duchamp (artiste conceptuel français qui a émigré à New York en 1913 pour servir d'origine à l'art contemporain américain – oui, celui nationaliste, voire patriotique porté par la bourgeoisie new-yorkaise –) John Cage, musicien, s'est formé à l'audace duchampienne (donnant ainsi à l'artiste son statut ultime « d'artiste révolutionnaire » – donc historiquement important). Au XXe siècle, la provocation était la raison fondatrice du sens de « l'art moderne », à voir les nombreux artistes européens qui se servent d'elle pour former leur authenticité artistique (jusqu'à devenir un spectacle publicitaire maniéré, par exemple avec Dali). John Cage (après les stages de zen avec le maître Suzuki qui s'est enfui du Japon dictatorial impérial pour s'installer aux Etats-Unis dans le confort spirituel de la douce Californie hippie des années 60) s'est ouvert au silence (zen ou webernien ?) et s'est emparé de l'idée de composer avec le hasard avec le livre chinois trimillénaire le Yi Jing (I Ching) *. La révolution cagienne (pas en cage ? ou en cage, c'est selon) est l'introduction du hasard dans la composition musicale entière (accompagné de la provocation audacieuse qui scandalise la morale embourgeoisée vivant de la tradition du confort mental à travers la croyance religieuse et la tradition domestique). Introduire le hasard dans la composition musicale entière a, après la 2de guerre mondiale, provoqué l'effet d'une bombe dans le milieu musical (conservateur) occidental européen. Cette volonté du hasard qui gouverne la musique fut d'abord apprivoisée par les compositeurs européens tels Karlheinz Stockhausen, Luc Ferrari, Mauricio Kagel, même Pierre Boulez et tous les autres qui ont compris que considérer le hasard enrichit les possibilités de la musique.
     Mais il faut savoir que la pratique du hasard n'est pas nouvelle dans la composition musicale : Wolfgang Amadeus Mozart, considéré être le + grand compositeur de tous les temps (sic), composait avec le hasard. Mais tous les autres compositeurs aussi, sauf que ce ne fut jamais dit, parce que le statut social du compositeur de musique était divinisé en surhomme (sic) : comment avouer au public que la musique était composée par hasard ? au risque de perdre sa pension ! Personne ne dit ni n'écrit rien. Ce statut de haute considération du compositeur n'existe plus depuis la fin du XXe siècle. Il a été remplacé par l'industrie du cinéma.
     Dans les années 80 du XXe siècle, ce hasard-là anima une querelle (intense, falsifiée et vaine) entre les compositeurs se partageant entre 2 camps ennemis : « les déterministes » (crus travailleurs) qui accusaient « les indéterministes » (voulus fainéants). Composer avec le hasard propose de multiples directions qui exigent + de travail que composer avec la motivation d'une seule ligne directrice. Le rejet de la musique savante des compositeurs vivants est injustifiable. C'est la mauvaise raison qui imposa la composition classique néoromantique à prendre la place des compositions contemporaines dans un marché où le rejet du présent était justifié par l'ampleur des stocks de musiques éditées. C'est la mauvaise raison qui imposa la purge des nouvelles générations de compositeurs créateurs hors du milieu de la musique, dans les oubliettes de la clandestinité par simple ignorance médiatique, pour les expulser de l'histoire de la musique occidentale. Mais cette offensive de destruction publique de l'art vivant de la musique savante ne fonctionnera pas, parce que l'histoire pour exister doit être alimentée de renouvèlements.

* Le Yi Jing, ouvrage chinois, pas de divination (sic), mais guide « d'aide à la décision » (sic), basé sur la combinatoire de 2 éléments (trait plein et trait brisé) assemblée 3 par 3, x² (puissance 2 dans un tableau) donnant 64 hexagrammes [la formule est : C³₂ = (2+3-1) (2+3-2) (2+3-3) (2+3-4)/3!) = 8 et 8² = 64] définissant 64 états ou situations ou comportements, allant de « l'élan créatif » à « pas encore prêt à traverser ». Le Yi Jing présente une sagesse ou une expérience de vivre qui sert aux nouvelles générations à comprendre les situations inextricables pour pouvoir prendre les décisions favorables pour jouir de sa vie en évitant les peines inutiles (hors des obligations esclaves de la domestication ?). Le Yi Jing, livre classique (Jing) montre que « les changements (Yi) est la vie qui engendre la vie ». Le Yi Jing s'utilise par tirage au sort (comme la loterie ou le tarot) avec des baguettes ou des pièces de monnaie. Que John Cage fit usage du Yi Jing (à son époque traduit I Ching) pour composer ses partitions (faire décider au Yi Jing quelle note inscrire par tirage au sort), au lieu des dés ou des cartes à jouer comme les poètes européens, relève-t-il du fait de la connexion crue divinatoire dans les années 60 du Yi Jing ?

[3] Il y a des mots qui incitent à la confusion. En musique, les mots « partition » (= qui partage en plusieurs parts, chacun une) ou « octave » (le 8e ton du mode qui est égal dans sa doublure au 1er) ne désignent plus ce qu'ils devraient. La partition est les écrits destinés aux musiciens de l'orchestre, et par extension, tout ce qui est écrit à sonner : la vision qui résonne. L'octave c'est 2. Le double qui enferme tous les tons. L'intervalle 2 qui enferme les autres (qui ne doivent pas sortir ? et pourquoi ?). La nonoctaviation est la libération des tons enfermés dans l'octave depuis 3000 ans.

[4] Dans le monde numérisé de l'informatique, l'audible se voit, l'audible se traite essentiellement par la vision. C'est le paradoxe de notre culture visionnaire. Qui considère les capacités illusoires de la vision à en faire depuis des millénaires le sens majeur de la vérité (de la communauté). Vérité qui dans ce cas devient une apparence faussée de la réalité. L'excès d'affichage des autres sens par la vision est accompagné de son désagrément : l'invasion de l'espace vital et du temps occupé de l'humain domestiqué rendu aveugle, sourd et terrorisé par le toucher (la sexualité interdite par les religions qui servent de support à l'industrie de l'esclavage général). Reste ici le goût autorisé parce que qu'il n'est pas visualisé. Combien de pays se donnent à jouir du goût ?

[5] http://centrebombe.org/livre/-1.6.html

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