Composer la musique pour l'espace

Utopie contrariée ?

la musique libérée dans l'espace

 

Début

Faire danser, voltiger, tournoyer, traverser, rebondir, ramper, flotter, nager, tomber, jaillir, etc., la musique dans l'espace est un désir de compositeur qui c'est manifesté principalement dans la seconde moitié du XXe siècle, même si quelques ébauches éparses peuvent se trouver dans l'histoire de la musique. C'est le haut-parleur qui a fait prendre conscience que la musique pouvait être diffusée par plusieurs sources et que la source sonore puisse se déplacer dans cet espace dont les coordonnées multidimensionnelles sont créées suivant le nombre de haut-parleurs. Le haut-parleur a initié la séparation entre la source sonore et son émission par une distance spatiale [1] (et l'enregistrement par une distance temporelle). Le haut-parleur fut inventé à la fin du XIXe siècle par l'Écossais Graham Bell pour son téléphone et par Edison et Charles Cros pour leur phonographe. Le haut-parleur électrodynamique de Rice et Kellogg [2] que nous connaissons aujourd'hui était prêt en 1925, mais c'est à partir des années 70 que la technologie des haut-parleurs a fait un bon dans la « haute fidélité : HiFi (High Fidelity) » et dont les amateurs audiophiles ont encouragé le développement. De la monophonie 0D à la stéréophonie 1D à la quadriphonies (tétraphonie) 2D à l'octophonie 3D toujours balbutiante.

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Notes
[1] La guitare électrique « solid body » (qui n'émet que le son ténu de sa planche) est le premier instrument de musique adopté à expérimenter cette distance entre la source émettrice des cordes jouées et les sons émis : le haut-parleur à côté où la distance entre l'instrument et l'émission de ses sons dépend de la longueur du câble qui relie la guitare électrique à son ampli 3 corps, 2 corps ou combo.
[2] Jean Hiraga : Les haut-parleurs, 1980 Ed. Dunod - 2000

Base

Le mouvement continu d'une sensation sonore qui se déplace dans l'espace 1, 2 ou 3D n'est possible que si sa source sonore se déplace. Logique, mais pas évident dans le contexte des haut-parleurs fixent. La source sonore pour la musique c'est le musicien. Mais comme nous ne sommes pas des oiseaux et qu'il n'est pas aisé de faire voltiger un musicien qui joue de son instrument (même en dehors des règles draconiennes de sécurité) et encore moins de traverser le corps d'un auditeur (les objets qui voltigent se rapportent plus à la guerre qu'à n'importe quelle autre activité), les mouvements des sensations sonores dans l'espace avec un orchestre dans une salle de concert resteront discontinus par la position fixe des musiciens et des haut-parleurs. Le déplacement d'un orchestre dans une parade qui est la fonction de la fanfare donne un autre type de mouvement spatial qui ne réalise pas des trajectoires comme nous l'entendons, mais un déplacement global de l'orchestre dans l'espace de la rue [1].

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Notes
[1] notons qu'Urban Sax (orchestre de saxophones dirigé par Gilbert Artman dans les années 70 et 80) a expérimenté la délocalisation de l'orchestre. Chaque saxophoniste de l'orchestre partait d'un point périphérique de Paris par le métro en jouant et rejoignait en jouant à un point de rendez-vous le rassemblement entier de l'orchestre (communication orale).

Paranthèse

L'utopie de la musique spatiale

Quand Karlheinz Stockhausen avançait (après avoir monopolisé la Sphère du palais allemand à l'Exposition Universelle d'Osaka) dans les années 70 que : « On peut dire qu'à l'avenir la musique deviendra spatiale. Je crois que le mouvement des sons dans l'espace sera aussi important que la mélodie, l'harmonie, le rythme, la dynamique, le timbre. », il ne s'attendait certainement pas à l'impasse des recherches et de la technologie, concernant la perception du son qui se déplace dans l'espace tridimensionnel. Le problème le plus insoluble est de comprendre la localisation d'un signal sonore dans un volume sphérique d'un déplacement et d'une propagation tridimensionnelle : des recherches qui sont aujourd'hui abandonnées par manque de solutions. L'explication du déphasage du retard d'une oreille à l'autre pour expliquer la localisation du son dans l'espace, ne tient pas ou est insuffisante, car elle n'explique pas la localisation de l'élévation. La localisation binaurale (de la localisation tridimensionnelle à travers 2 enceintes) est aussi un fiasco. Toutes les spatialisations jusqu'à aujourd'hui sont des simulations grossières de ce que l'imaginaire aura pu nous s'enthousiasmer de percevoir des sons qui voltigent dans l'espace, et de pouvoir produire une écriture polyphonique multitrajectorielle dans l'espace. Aujourd'hui la majorité des projets technologiques sont abandonnés (GMEM, GRAME, IRCAM, etc.), ainsi que les recherches sur la localisation du son, où plus rien n'est communiqué (je pense aux recherches de Masakazu Konishi de l'ITC). Les recherches de la localisation des sons dans l'espace ne concerne aujourd'hui plus que la robotique : l'audition des robots pour le génie militaire et non plus la simulation des sons en mouvement dans l'espace tridimensionnel pour la création artistique.

La localisation du son dans l'espace se base sur une illusion, elle confirme notre postulat que le son ne s'entend pas comme on l'entend. Le son n'est pas un objet, mais l'effet d'une interprétation du vibratoire. Comme pour la localisation dans l'espace stéréo à une dimension entre la gauche et la droite, on utilise une balance de volume qui donne l'impression ou l'illusion que le son est localisé sur la droite ou sur la gauche, nommé abusivement panoramique, alors que ce n'est qu'un jeu de volume sur chaque enceinte. Pour donner l'illusion de la profondeur (de champ) on applique une réverbération au son et le dosage entre le son direct et sa réflexion donne l'illusion de sa présence : de sa proximité ou de son éloignement. En fait, les contours distinguables sont effacés dans un bruit coloré et résonnant (un temps d'amortissement plus ou moins long) qui fait référence aux acoustiques architecturales expérimentées. Le son dans la nature (de ce qu'on perçoit de la nature) ne se déplace pas par un dosage de volume entre deux haut-parleurs. Mais pour rendre l'illusion plus efficace, d'autres paramètres se sont alliés au dosage de volume. Rappelons que le dosage de volume de chaque haut-parleur s'effectue grâce à une matrice d'amplitudes contrôlées en tension VCA (Voltage Control Amplitude) dont le dessin de l'enveloppe donne la fluidité de « passage » d'un haut-parleur à l'autre. Les autres paramètres sollicités pour cette aventure sont : la phase entre deux sons similaires (cité supra, un léger délai entre de son A et son clone A' qui sans dosage d'amplitude entre le haut-parleur A et B donne l'illusion du son qui se positionne entre l'un et l'autre, la phase entre deux sons donne l'effet de phasing bien identifiable pour sa particularité), phase que l'on peut obtenir aussi par une micro-variation de la hauteur (phase shifting ou effet flanger) à ne pas confondre avec l'effet Doppler qui est une variation de la sensation de hauteur d'un son venant vers nous puis s'éloignant (l'exemple de la voiture qui s'approche puis s'éloigne est parlant). L'utilisation du Doppler renforce l'illusion du déplacement du son dans l'espace. Ce qui est appliqué est l'effet que nous identifions pour un déplacement d'un phénomène sonorisé. Le dernier paramètre pour renforcer l'illusion du déplacement du son dans l'espace est la polarité (selon Anadi Martel*). La polarité est le signal résultant dû à une opposition de phase (principalement dans un branchement) ou à une divergence nord-sud qui maintient l'impression de verticalité (situation qui se retrouve dans notre organisation planétaire).

L'élévation de la gravité terrestre par des politiques du pire.

Note
* Anadi Martel est le concepteur du spatial processor SP1 (ou SP100) et SP200 dont la commercialisation a été arrêtée dans les années 2000.

 

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