Comment sont nées l'écriture et la théorie musicale occidentale ?

Et exposition du contexte historique de leur constitution

Pour comprendre comment et pour quoi la musique savante écrite est née et désirée et, quelle est la raison de sa création et de son renouvellement continu durant sa courte histoire occidentale, qui comparée à l'âge de la musique est proportionnellement « une année dans une vie » : 10 siècles de créations écrites de la musique contre 40 000 ans de pratique de la musique (selon Chailley donnée sans doute par le + vieil instrument de musique déterré par les archéologues, soit un lithophone, qui par les tailles différentes de ses pierres plates, suppose une gamme et donc un savoir scalaire. Pareil pour une flûte faite d'un os creux avec des trous, suppose aussi un savoir des gammes de tons et des proportions). La formation d'un ensemble de tons organisés se range et s'opère avec une théorie. Une théorie est un cortège dans lequel on distingue ses individus qui la constituent et les déplace par des opérations qui transforment ce cortège en un autre, les superpose, etc. Une théorie est un champ ouvert de relations et d'opérations (s'il est fermé, c'est un système) qui modifient la manière de composer la musique, selon le contexte particulier du temps présent dans lequel on vit.

Le sens de la théorie peut paraître flou au vu de l'histoire du mot qui entre les racines grecques « théâ » et « theo » se confond dans le spectacle ou le divin. Du 1er sens du « cortège des ambassadeurs qui se rendent à l'oracle », jusqu'à la recherche et l'étude intellectuelle pour comprendre quoi on manipule et par quoi on est manipulé pour savoir manipuler les donnés ou le matériau pour obtenir un résultat satisfaisant voire réjouissant est ce qui résume l'activité humaine avec la théorie : ce qu'on désire savoir et savoir faire.

La théorie s'oppose au système. Le système fige les correspondances. La théorie est constituée de correspondances mobiles qui s'adaptent selon le contexte pour obtenir un résultat différent de ceux connus. Si le résultat est attendu, il ne s'agit pas d'une théorie, mais d'un système. L'exemple des « cartes de divination » ou du métro (+ que le réseau de bus qui peut changer ses itinéraires que le métro ne peut pas). Pire que le système, qui laisse choisir son itinéraire, la doctrine commande à emprunter un seul itinéraire obligé. La morale est une doctrine. Reste toujours la possibilité de désobéir la doctrine que le dogme empêche et interdit sous peine d'expulsion de la communauté dans laquelle on naît ; communauté qui est réagie par obéir au dogme qu'elle s'impose. Système, doctrine et dogme sont les faits des êtres qui haïssent vivre libres. Des êtres humains qui redoutent vivre libre. Ça existe aussi. La théorie au contraire préserve la liberté dont la création musicale a besoin pour exister.

Écriture musicale et politique sont à l'origine intimement liées

La théorie de la musique écrite occidentale commence avec la naissance de l'écriture temporelle de la musique, du VIIIe au XIe siècle. L'écriture temporelle est une forme d'écriture qui considère « le temps s'écouler » (qui à me lire ici n'a pas changé depuis) : le temps en ligne (ordonné en abscisse = en ligne coupée/datée). C'est ça, la véritable révolution. La notion du temps qui s'écoule représenté par des marques sur une feuille de papier (de gauche à droite dans le monde chrétien). Les coordonnées cartésiennes existaient bien avant Descartes puisqu'elles apparaissent avec l'écriture temporelle de la musique (sur le texte). + que l'écriture textuelle, qui ne considère que le temps, l'écriture de la musique considère les hauteurs avec l'intensité en ordonnée. Ce commandement temporel puisque fixé dans le temps change la musique, parce que ce procédé la quantifie, voire l'exactifie. La ligne du temps horizontale est découpée en dates (notes de rythme) et verticalement scalairisé par la gamme retenue en ordonnée (avec l'intensité). Ce principe temporalisé de l'écriture se dispose à s'entendre dans l'exécution et l'exactitude de la répétition de la même musique.

Avec la monodie cultuelle, on vocalise – on ne chante pas encore – ou la psalmodie des textes bibliques, ensemble en choeur, forme une seule voix. On suppose l'apparition des neumes (les notes de musique) formée de l'extension, ou l'extraction, par indépendance de notation, des accents de l'écriture textuelle (sic). Mais le latin, langue savante courante de l'époque, a-t-il des accents pour ses lettres ? Non. Le plain-chant, la monodie du VIIIe siècle, nommé « chant grégorien » (en « l'honneur du pape Grégoire qui sauva l'autorité chrétienne de Rome assiégé par les “barbares” [= les êtres humains nomades non civilisés non christianisés non fixés en ville qui bafouillent et pillent] ») commence sa carrière vers 770 (alors que Grégoire vécu préfet de Rome de 590 à 604, sic). Ce sont les Francs qui fortifient le pouvoir de la Rome chrétienne ou renforcent leur pouvoir politique. C'est par l'alliance avec le franc Pépin le Bref (714-768), fils de Charles Martel (688-741), 1er souverain de ce territoire à accepter « des relations suivies » avec le pape de Rome. Rome aux prises avec les Lombards (étymologiquement : « les longues barbes » – un lien avec « barbe barbare » ? qui sait ? –). Cette liaison entre latin et francique commence avec le pape Étienne II (entre 752 à 757, après Grégoire) qui se déplace en pays franc pour « plaider sa cause » à Pépin le Bref. Pépin le Bref commence la libération de Rome tenu par les Lombards, terminée pas son fils Charlemagne avec son armée qui devient leur roi. De roi il passe empereur par obédience ou allégeance aux papes romains.

La théorie musicale fixée en doctrine ce pour un dogmatisme à l'image de ce que produit le monde de la chrétienté : obéir [aux lois] afin de répéter les mêmes figures comportementales pour entendre la « même musique » ; ça, c'est une volonté politique, celle de l'Église chrétienne qui s'impose aux états d'esprit libres. L'idéologie chrétienne romaine veut uniformiser, fixer [to freeze], un seul modèle de chant, dominant, voulant effacer tous les autres. Les Lyonnais et les Milanais chrétiens s'opposent à cette domination. L'ordonnance [on se demande pour quoi vouloir cette imposition insensée] de la partition de musique prend sa source dans le régime de la papauté romaine. Donc.

L'écriture temporalisée de la musique (au-dessus du texte) commence par une volonté d'autorité. Si l'autorité se manifeste en quelqu'un, nous le comprenons aujourd'hui, c'est parce que la personne autoritaire ne s'aime pas et retourne cette haine contre les autres. L'autorité influe un comportement dominant qui par haïr [ne plus aimer les autres] n'a que le résultat de cultiver la violence [en famille et en société]. L'institution de l'autorité fixe l'hostilité relationnelle à perpétuité. Cette disposition psychologique forme ce qui est nommé « la raison politique ». L'autorité instituée montre que « la raison politique » ne peut régner que dans et de la discorde. La discorde est nécessaire pour revendiquer l'Ordre. Pour que la politique [la souveraineté hiérarchisée de la gestion du travail de l'humanité] existe, la discorde doit être cultivée et permanente. La guerre est le résultat de cette discorde politique. La politique guerroie l'entente, l'amour et la paix que la musique cultive. L'entente et l'amour des autres sont politiquement détournés en dévotion pour une idole : une image reflet de la souveraineté. La source idéologique de l'écriture temporalisée de la musique est la formation de l'autorité par une ordonnance, un ordre écrit qui doit être obéi. L'obéissance sociale dans le monde de la musique s'entend dans l'exécution de la musique. L'exécution de la musique n'est pas l'interprétation. L'interprétation traduit et adapte l'intention du compositeur dans le contexte idéologique et matériel dans lequel les musiciens jouent la musique.

L'autorité des papes de Rome se forme par le pouvoir de la conquête : à vouloir uniformiser par similariser le monde au dogme chrétien, et le pouvoir. La chrétienté est un Empire politique homogénéisé et hiérarchisé qui s'étend par la conversion des « païens » des « barbares » des « sauvages » et des « autres » au culte chrétien ; ça, pour obtenir l'obéissance comportementale morale uniforme (garante de la certitude du pouvoir sur des êtres volontaires affaiblis) qui fait des êtres humains convertis, des êtres possédés et gouvernés = des êtres dociles qui ne se posent plus de questions durant leur vie. Je pensais que ce désir d'uniformisation politique était du fait de l'empire franc de Charlemagne (né en 742 roi de 768 à 774 et empereur de 774 à 814), parce que son temps a donné l'écriture cursive, la Caroline, pour pouvoir écrire rapidement à la main, au contraire des lettres capitales romaines ? Le chant grégorien a été diffusé principalement dans les monastères de l'empire franc, avec l'accord de l'empereur (titre reçu par l'alliance avec les papes de Rome). La volonté d'homogénéiser la langue de son Empire par le chant en latin est une idée chrétienne, pas francique. Charlemagne était, dit-on, un « grand dadais » continuant ce que son père avait commencé.

Pour la diffusion des textes chrétiens, ou christianisés (pillés à d'autres cultures), en livres, il fallait (avant l'imprimerie) « recopier » le texte d'origine à la main, à l'identique. Notons que « De Institution de Musica » de Boèce fut recopié 150 fois en 6 siècles, entre le IXe et le XVe siècle : est-ce l'équivalent du « disque de platine » au XXe siècle ? L'identité, avec « ses documents prouvant » sa civilité, vient de la volonté de produire et constater l'identique identifié. Base de la gestion politique de l'humain ; pratique qui révèle la crainte de vivre libre. Sans registre. Est-ce la manifestation de la peur de la différence ou une incapacité de pouvoir savoir s'adapter au présent ? Les copistes [qui recopient les livres] forment l'art de l'enluminure [du latin illuminare = éclairer, sic]. La part décorative/attractive de l'écriture. Qui sans elle serait rébarbative ? L'enluminure marque les esprits de la vision des sons. Le calligraphe fait de la notation musicale un art de l'écriture de la musique. Ou, sans la calligraphie, la notation musicale temporelle n'aurait pas pris l'importance qu'elle détient toujours au XXIe siècle. + ou -. Quel intérêt d'écrire le réel, alors que le réel se vit directement ? Les copistes calligraphes du XIe siècle « inventent » par recopier les manuscrits à marquer et transmettre par la bibliothèque, la volonté de lire la « notation musicale » en temps [sur le texte synchronisé graphiquement au texte écrit] à psalmodier [la psalmodie est un parlé-chanté]. Oui, les « partitions grégoriennes » qui nous sont parvenues sont l'oeuvre des calligraphes du XIe siècle, pas des compositeurs du VIIIe siècle. L'idée de l'imprimerie mécanique poursuit l'idée de vouloir répéter l'identique pour homogénéiser [unifier] les différences. C'est le mécanisme des copistes. L'imprimerie est une idée politique chrétienne. Perpétuer l'éternité du dogme chrétien, en republiant les bibles. La volonté d'universalité vient de la disposition totalitaire de l'idéologie chrétienne : la conversion au dogme unique pour tous, pour unifier la diversité du monde gouverné par une seule autorité. Le monothéisme (chrétien et celui des autres religions) naît d'une volonté de soumettre un peuple à une seule autorité. Le monothéisme trouve dans le concept du Dieu unique régnant sur le monde le personnage unique responsable des catastrophes qui terrorisent les humains crédules. C'est l'image parfaite du mentor indiscutablement inhumain qui gouverne le monde par ses ministres humains. L'image mirage du leurre sur lequel la politique est construite : la peur.

Ce sont donc les calligraphes qui fixent la notation occidentale de la musique, pas les musiciens. Avec « les neumes » (de pneuma pour souffle qu'aujourd'hui on nomme « notes de musique »). Qui d'une « griffe à la plume » s'arrondit en point « d'une tache d'encre » ? Est-ce pour « faciliter la mémorisation du texte biblique » à dire, qu'il se vocalise, qu'il s'adoucit dans la diction, qu'il se psalmodie ? La griffe à la plume marque les tons du texte dit, vers le haut de la feuille, c'est vers l'aigu, vers le bas de la feuille, c'est vers le grave de la voix. C'est cette invention, + que les notes de musique qui la représentent, qui forme ou fixe l'état d'esprit de ce que la culture occidentale christianisée perçoit de la réalité du vivant. Cette conception temporelle du temps coulant (ici de gauche à droite sur la feuille, là-bas de droite à gauche, ailleurs de haut en bas) divisé en dates, forme la base bidimensionnelle de l'écriture musicale temporalisée (par l'idée de quantités divisées et additionnées) par le texte. Mais. Les points ensemble s'entrechoquent en contrepoint. Les polyphonistes du XIVe siècle floutent par le chant le sens du texte.

Il ne faut pas se duper. La conception de l'espace-temps en abscisse et ordonnée est une représentation singulière de la réalité gouvernable. Ce contrôle pour le gouvernement du temps commença avec le calendrier : la chronologie (pour la ritualisation des rites), qui d'abord lunaire pour le calendrier chaldéen en Mésopotamie, fixe les moments immuables des semis et des récoltes de l'agriculture intensive, qui sert le principe de la domestication de l'espèce humaine employée à travailler à la construction de la souveraineté. Champs, canaux, palais, temples, tombeaux, bâtiments de l'administration (des impôts), murailles, armes, uniformes, etc., et les employés (qui vont avec), qui à l'époque, se nommaient « esclaves » aujourd'hui « employés ». Le désoeuvrement d'un être humain l'apprête-t-il à vivre esclave employé ? Cet état de fait est parfaitement nié dans nos sociétés contemporaines. Bien que cela soit su depuis qu'un jeune homme de 17 ans l'écrive dans un livret intitulé « La servitude volontaire » au XVIe siècle. Ce contrôle pour le gouvernement du temps se poursuit avec l'écriture cursive. La représentation du temps en durée et de l'espace fixés par l'écrit en abscisse et ordonnée infirme le filtre de la perception occidentale de la réalité, ça pour obtenir une réalité domestiquée gouvernée. Le résultat est une industrie du travail obligé par l'écrit, la vision souveraine du contrat signé pour sa soumission, parce qu'illusoire, pour obtenir le retrait du choix d'un mode de vie pour tous les êtres humains naissant à l'intérieur de l'espace-temps de l'inscription identique et répétée *. Cette vision chrétienne du temps ** est normalisée sur la feuille de papier en 2 dimensions qu'on retrouve dans le « timeline » des programmes informatiques. Ce qui signifie qu'en Occident le concept de la musique écrite n'a pas changé depuis le VIIIe siècle. La quadridimensionnalité du temps écrit en langage binaire [que j'ai voulu développer avec la musique des Ephémèrôdes Cardent des Chrones] reste à l'état décoratif pour le spectacle, ou difficile à manipuler pour former une écriture signifiée.

Ce qu'on désigne « théorie musicale (classique) » est en réalité une doctrine. Cette théorie tonale a été épuisée par les derniers compositeurs romantiques. La différence entre une théorie et une doctrine est que l'une fixe les correspondances qui forment le système, alors que l'autre évolue se développe et s'adapte à la réalité du présent perçu agi (pas réagi, la réaction étant une action éduquée attendue) par la curiosité et l'ouverture d'esprit. Les théories musicales sont essentiellement produites par des non-musiciens. Ce qui a déjà agacé Aristoxène de Tarente 300 ans avant notre ère. L'institution théorique pour l'écriture de la musique commence par le jugement moral qui partitionne en « bon usage » et « mauvais usage » ce qui doit être entendu. Cet état d'esprit moral est lié à l'autorité souveraine politique qui veut imposer un comportement obéissant. Sa duplication confirme l'obéissance des usagers. La base morale de la théorie de la musique doctrinaire repose sur le jugement de ce qui s'entend « consonant » contre ce qui s'entend « dissonant ». Considération arbitraire qui institue la loi, de la règle à obéir, principe partitionné de l'acceptable et de l'inacceptable en société civilisée ou institution de l'intolérance comportementale de la création musicale. La musique est comme la science infectée par la politique. L'érudit en société hiérarchisée est avant tout un homme qui désire le pouvoir politique, celui de l'autorité, qu'elle soit mono-archique (monoarchaïque ?) ou monothéiste ou démocratique, la couleur de l'habillage fait illusion de différences inexistantes. Dans tous les cas de domination, il s'agit de gouverner les autres pour les empêcher de faire, de vivre des choses par eux-mêmes. Situation qui montrerait l'inutilité (voire la nuisance) de se faire gouverner.

L'artiste est essentiel à maintenir un équilibre entre liberté et domination, une résistance à ce que l'espèce humaine ne s'effondre pas dans une dictature qui favorise l'ignorance, et la perte de la raison de vivre dont personne ne pourrait s'échapper. Vivre ignorant est si facile au contraire de cultiver son intelligence pour comprendre ce qui échappe à l'ignorance. À cause de la fatigue ? que l'excès de réflexion et d'action nécessaire à développer son intelligence que l'usage provoque. La théorie musicale est devenue vraiment théorique (non-dogmatique) qu'au XXe siècle : ce par les nombreuses propositions d'évolution et de développement et d'élargissement et de diversifications des possibles par des compositeurs à pouvoir entendre ce que personne n'a jamais entendu de la musique. Mais si la théorie musicale du XXe siècle et son évolution est ignorée au XXIe siècle, c'est parce que, pour la 1ère fois dans l'histoire la théorie musicale, elle échappe aux non-musiciens : elle échappe à l'autorité politique. La musique au XXe siècle devient vraiment artistique bien que son bagage soit scientifique. Nous savons que tous les compositeurs originaux, depuis l'Ars Nova au XIVe siècle, résistent à l'autorité politique en créant des oeuvres (religieusement ou politiquement) interdites. Au XXIe siècle nous consommons la répression la + violente de l'histoire de la musique occidentale envers la création musicale des compositeurs vivants. Au XXIe siècle, ce ne sont plus les autorités religieuses ou politiques qui censurent la création musicale, c'est le public. Et dans ce public, il y a les jeunes apprentis musiciens terrorisés de jouer une création musicale originale. La jeunesse d'aujourd'hui est convaincue qu'un compositeur est « un illustrateur sonore d'image », « un décorateur sonore des philharmonies ».

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• Le renversement moral de la doctrine musicale qui oblige à ce que la musique sonne « comme ça, et pas autrement » ne suffit pas. Les jeunes compositeurs de la nouvelle génération croient que composer la musique, c'est prendre des bouts ici et là de toutes parts et de mélanger le tout. Leur musique sonne copiée ou sonne l'insignifiance parce qu'ils elles ne savent pas la raison de créer la musique. La création se réalise en profondeur, dans la dimension atomique du ton, pas en surface. La remise en question profonde et permanente de la théorie musicale est nécessaire pour entendre et comprendre que la création musicale n'est pas copier des modèles imposés par une théorie qui ne l'est pas.

• Écrire pour mémoriser ? Hum. Inscrire pour répéter à l'identique ? Plutôt. Des ordonnances souveraines de l'administration qui divisent et séparent les êtres humains formés à réagir par un comportement identique. Est-ce la naissance de la volonté de « la signalisation mélodique » ? Pas encore. La marchandisation de la mémoire prend son essor au XIXe siècle, avec 11 siècles de préparation. Au XVIe siècle en 1501, la 1ère partition en contrepoint synchronisé par les barres de mesure est imprimée à Venise.

• La psalmodie se transforme en musique avec le chant. La musique écrite commence non pas avec la psalmodie cultuelle, mais avec le chant choral. La musicalisation des textes bibliques est une intention d'abord politique. Homogénéiser, pour vouloir croire unifier, dans un seul même, la diversité, agit une politique d'assujettissement. La véritable composition musicale commence avec l'Ars Nova au XIVe siècle, parce que la musique devient polyphonique.

• L'incompréhension et la confusion générale envers la théorie musicale, surtout enseignée, qui rappelons-le est à l'origine de la construction des instruments de musique (sans théorie, pas d'instrument de musique, pas de cohérence instrumentale), se constate par le fait de compliquer la simplicité de la théorie classique. La volonté théorique de la musique savante occidentale est de rassembler les différences (les différents instruments de l'orchestre) dans une même page de signes. Ça, c'est la grande réussite de la musique occidentale. Jusqu'à écrire « une ligne » indépendante pour chaque musicien de l'orchestre symphonique. Le problème pour la nouvelle génération de compositeurs (à la recherche d'authenticité) est que les instruments de l'orchestre sonnent la vieille théorie âgée de 3 siècles. Une théorie aujourd'hui obsolète puisque sa monoscalairité interdit des opérations de transformations polyscalaires. Les instruments de musique ne sont pas adaptés à la nouvelle théorie des champs polyscalaires nonoctaviants (où l'octaviation est une exception au regard du nombre des échelles qui l'ignorent).

• Les gammes ne suffisent pas à l'élaboration d'une théorie musicale moins que les opérations qui les transforment. Les opérations activent la passivité de la gamme. L'intérêt de la polyscalairité est que chaque gamme se sonne suivant le contexte d'une technique de jeu instrumental (une technique instrumentale favorisant des spectres riches choisira une gamme macro-intervallaire, au contraire des sons flûtés choisiront une gamme micro-intervallaire, ce qui n'est pas une règle, parce que les contextes ne se formalisent pas, même avec les probabilités).

• La polymorphie instrumentale est l'instrument auquel le compositeur du XXIe siècle s'attache développant les techniques de composition de la musique. Un instrument polyscalaire apporte des possibilités musicales jusque là inconnues. Un instrument polymorphe est l'étape suivante de l'instrument de musique : la possibilité de transformer son identité sonore en une autre qui a déjà commencé au XXe siècle avec la musique électronique des synthétiseurs ***. Les instruments de musique qui peuvent évoluer la musique ne font pas partie de l'orchestre. Ou leur intégration ne passe que par l'enregistrement diffusé (la bande-son est l'intention cinématographique de la musique) pas par le jeu instrumental.

Nous avons compris qu'à l'usage des séquenceurs enregistreurs multipistes numériques que le concept temporel du texte et de la musique écrite a été reporté dans les machines (des calculatrices binaires). Alors que ces mêmes machines sont prêtes à produire une écrire quadridimensionnelle.

Écriture musicale et politique se séparent au XXe siècle

La réaction politique (et du marché de la musique) est, bien qu'obsolète,
de maintenir la théorie musicale classique au XXIe siècle, éternellement ?
Obsolète à l'usage pour la création musicale au présent :
Ce qui a pour conséquence la destruction de la création musicale publique
(la création musicale clandestine existe depuis 45 ans en 2026).
La théorie musicale classique est périmée depuis 1907.
Date de sa sortie dans le dodécaphonisme
Et qui depuis 1980 s'est libéré de sa monoscalairité
pour les champs polyscalaires nonoctaviants.

...

Notes
* Je ne comprenais pas quand j'étais enfant, baignant dans les musiques inouïes du présent, pourquoi dans les conservatoires de musique on enseignait la théorie musicale obsolète du XIXe siècle, alors que le XXe siècle était en pleine effervescence créatrice de diversités. Réponse : par normalisation politique contre la créativité artistique. Jusqu'à la Sorbonne où la musicologie dans ses programmes n'étudiait pas la musique au-delà de Claude Debussy ! Comme si après lui, la musique n'existait plus.
** Conception du temps qu'on appelle « cosmogonique », parce que chaque culture s'attache, par vouloir s'expliquer la vie contextuelle, avec des fables nommées « mythes » qui révèlent une conception différente du temps pour chaque culture, en dehors d'être des modèles de comportement à obéir, même entre les différentes religions monothéistes.
*** Les concepteurs de synthétiseurs numériques au XXIe siècle, destinés à la vente amateur, parce que massivement rentable, retirent les possibilités polyscalaires des instruments qui furent introduites par le protocole du MIDI en 1983. D'autres les développent en option. C'est à ça qu'on constate « la dictature du clientélisme » qui économiquement forme la grosse masse clientèle qui impose et s'impose les tendances du marché au détriment de la créativité.

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