« actionsoniques », « comprovisation », « code sourd-muet pour l'orchestre » ou la composition musicale immédiate...
... avec une banque de signalisations gestuelles
Code de signes gestuels pour l'orchestre : un code sourd-muet pour diriger l'orchestre - genèse
Pour pouvoir diriger un orchestre par l'improvisation, il est recommandé d'instaurer avec les musiciens un code de communication compréhensible et immédiat. Comme le chef dirige (commande) avec les gestes (dans le bruit de la musique sa voix ne peut pas se faire entendre des musiciens et interfère avec la musique), cela tombe sous le sens de constituer un vocabulaire gestuel pour communiquer avec les musiciens de l'orchestre. La désignation « soundpainting » vient immédiatement à l'esprit ces temps-ci quand un chef dirige un orchestre en improvisant. Le vocabulaire gestuel, « fixé » par Walter Thompson dans un livre-DVD (oui; en deux parties à acheter pour environ 100 dollars !) devra être détourné et enrichi de gestes différents et supplémentaires en fonction de la musique envisagée par chacun et surtout avec son idée et sa touche personnelle. Ceci afin que la musique soit originale et non standardisée par la révélation du procédé (surexploité) mis en propriété par une marque. Tout code musical propriétaire non renouvelé tombe dans l'ennui puis dans l'oubli. La communication gestuelle avec les musiciens de l'orchestre était une pratique courante non formalisée dans la musique depuis qu'il existe des ensembles de musiciens : c'est-à-dire des orchestres. Quoiqu'en 1988 j'ai dirigé le trompettiste soliste Andrzej Przybielski dans une improvisation mutuelle (enregistrement de 6mn30 environ sur bande magnétique analogique en attente de publication).
Naturellement avec les Transcultural Syn-phônê Orchestra en 1996 et 1997, sans connaître le travail de Walter Thompson (ni celui de Butch Morris) et sans inscrire mes signes (du contexte du moment) dans un dictionnaire comme l'a réalisé l'auteur du « soundpainting » pour une fixation propriétaire nommée; j'ai constitué un code de communication en plus des partitions locales destinées particulièrement à chaque instrument ayant leurs propres spécificités. Personnellement, je préfère nommer ce code « signes d'actions-musique » (je ne pense pas faire de la peinture même sonore) ou plus drôle « code sourd-muet pour l'orchestre » puisqu'ils déclenchent une action, mais peuvent préparer aussi à une interprétation préfabriquée. Je dis bien code et pas langage, car encore une fois la musique n'a pas de signifié contrairement au langage parlé. Une désignation reconnue unique pour une pratique musicale multiple est toujours dangereuse, car elle tend à la normalisation de l'uniformisation. Le code des signes musicaux doit comme toute théorie musicale, être alimentée et modifiée pour ne pas se tarir ou être acculé à une seule pratique musicale. Nous pensons que le code gestuel des signes musicaux est une théorie musicale qui se pratique dans l'instant au contraire de la théorie musicale écrite qui envisage et prémédite. L'une devrait alimenter l'autre et vice versa où la pratique « orale » se réconcilierait avec la pratique « écrite » : serait une avancée de l'intelligence dans la pratique de la musique. La musique ne comprend pas le sectarisme (racisme) alors que sa théorisation peut. Formaliser l'improvisation est un paradoxe : mais est-ce de l'improvisation ?
J'ai appris très tard, en 2006 quand je proposais le Trans-Cultural Syn-phônê Orchestra à Berlin, l'existence du travail de Butch Morris, un musicien issu du jazz expérimental qui rassemblait des musiciens pour former des orchestres pour l'improvisation et dirigés par lui-même. Butch Morris bien avant Walter Thompson dirigeait des orchestres avec une direction improvisée. Pratique qu'il nommait : « comprovisation » (à vérifier)...
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À la fin des années 70 du XXe siècle, de l'autre côté du mur séparant l'Europe en 2 (en pays "communistes" et "capitalistes"), on voyait l'apparition d'une nouvelle génération de musiciens polonais issus de la musique contemporaine, de la poésie et du jazz qui formaient des orchestres de musique improvisée qui sévirent durant les 20 obscures, un mouvement musical qui ne porte aucun nom et donc difficilement identifiable pour les générations suivantes. Les musiciens acteurs de ce mouvement étaient entre autres : Michal Zduniak (percussion), Tadeusz Sudnik (synthétiseur), Andrzej Mitan (chant), Andrzej Prsybielski (trompette), Aleksander Korecki (saxophones, flûtes), Marcin Krzyzanowski (violoncelle), Zdzislaw Piernik (Tuba), Helmut Nadolski (contrebasse), Andrzej Biezan (piano), Krzysztof Knittel (objets), Olga Swajgier (soprano coloratur), Wojciech Konikiewicz (piano, Juno 106) et tant tant d'autres. Cette musique pratiquée dans les pays de l'Est n'avait pas besoin de chef d'orchestre même dans les orchestres plus importants, les musiciens étaient tous connectés émotivement avec une hypersensibilité en action et s'entendaient tous les uns les autres sans la nécessité d'être dirigé par un chef : une situation musicale exceptionnelle.
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Premiers essais de formalisation de l'improvisation
Un premier essai de formalisation de l'improvisation a été tenté par Vinko Globokar en 1970 avec comme terrain expérimental le New Phonic Art composé de : ... (avec au même moment en Italie le Gruppo Nuova Consonanza composé de ...) dans les années 70 du XXe siècle. Par une révélation des structures formelles de base d'élaboration de la musique dans sa création immédiate sans passer par une lecture de partition, Vinko Globokar proposait des opérations simples pour figurer des réactions formalisées...
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Économie d'une pratique de l'immédiat
Les budgets inexistants ou s'amoindrissant pour les créations musicales originales marginalisées, certains musiciens ont réagi par le jeu soliste (moins cher qu'un orchestre) et l'improvisation (pas de répétition donc moins cher pour le commanditaire) ce, pour pouvoir avoir plus de chance de donner des concerts. Ce phénomène a commencé au début des années 1980 du XXe siècle, au seuil de la déroute des mouvements d'avant-gardes de la fin des années 70. Le free-jazz a été étouffé et la face expérimentale de la musique contemporaine a été chassée dans la clandestinité. Même sans moyen, la musique ne peut pas ne pas exister, en conséquence le free jazz et la musique expérimentale se sont réfugiés dans la pratique de l'improvisation. Avec l'improvisation, le travail devient un jeu. Le jeu allège la peine du refoulement hors « des projecteurs » de la scène musicale publique qui devenait politisée, mais surtout institutionnelle. Cette marginalité musicale forcée a formé un creuset où toutes les musiques devenaient possibles. Les différents genres se côtoyaient dans les mêmes salles, car c'étaient les seules disponibles. Des John Zorn, Jac Berrocal, Phil Minton, Joelle Léandre, George Lewis, Fred Frith et tant tant d'autres ... comme Pierre Bastien, Étienne Brunet ou moi-même, etc. (pour les Parisiens) et tant d'autres pour les plus jeunes ... se sont formés à cette école de l'exclusion.
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